Conservadora, a sociedade primitiva impede o aparecimento da moda por configurar uma relativa desqualificação do passado. Completamente centrada no respeito e na reprodução minuciosa do passado coletivo, as sociedades primitivas são organizadas para conter e negar as mudanças, mantendo a dependência estrita do passado mítico. A sociedade primitiva criou uma barreira que repulsa a constituição da moda na medida em que essa se consagra explicitamente à iniciativa estética, à fantasia, à originalidade humana. Além disso, a moda implica uma ordem de valor que exalta o presente em oposição ao modelo de submissão fundado no passado. Outrossim, a sociedade primitiva não pode deixar manifestar-se aos encantamentos das novidades, da fantasia, do desconhecido, da autonomia estética que a mutabilidade assume. “Para que o reino das frivolidades possa aparecer, será preciso que sejam reconhecidos não apenas o poder dos homens para modificar a organização de seu mundo, mas também, a autonomia parcial dos agentes sociais em matéria de estética das aparências”.22
Os mesmos modos de pensar, de fazer, de sentir, de vestir-se, os mesmos gostos vão permanecer inalteráveis através dos séculos, idênticas a si mesmas. A criação da noção de Estado e da percepção das diferenças de classes não alterou em nada o problema. No Antigüidade, por exemplo, o mesmo tipo de toga-túnica egípcia comum aos dois sexos manteve-se por quase quinze séculos com raríssimas variações. Por ordem e exemplo de Alexandre o Grande, os gregos cortaram a barba. O peplo*, traje feminino de cima, impôs-se às gregas até a metade do século VI a.C. A toga* e a túnica* masculinas romanas persistiram, com variações de detalhes, do período mais remoto até o final do império. As civilizações orientais excepcionalmente aceitaram modificações: o quimono japonês permaneceu inalterado durante séculos; o traje feminino chinês não sofreu nenhuma transformação entre o século XVII e o século XIX; as tradições indianas mantiveram a mesma rigidez.
Há uma dinâmica histórica com o surgimento do conceito de Estado e o desenrolar das conquistas. As correntes de importação e de difusão desestabilizam, por vezes, os usos e os costumes provocando mudanças, mas sem adquirir por isso um caráter de moda.“Salvos fenômenos periféricos, a mudança cristaliza-se em nova norma coletiva permanente: é sempre o princípio de imobilidade que prevalece, a despeito da abertura para a história.”23
Freqüentemente as influências externas e o contato com os povos estrangeiros resultam em alterações promovidas pela copia de costumes e de trajes. São também, ora impulsionadas pelo soberano que é imitado, ora decretadas pelos conquistadores que impõem seus vestuários aos vencidos, pelo menos às classes ricas. O traje dos mongóis que se tornou regra na Índia, é um exemplo disso.
Entretanto, em nenhum caso, as variações procedem de uma lógica estética autônoma, não traduzem o imperativo da renovação regular própria da moda, mas sim às influências ocasionais ou à relação de dominação. “Mesmo que certas civilizações tenham sido muito menos conservadoras do que outras, mais abertas às novidades do exterior, mais febris por exibição de luxo, jamais puderam aproximar-se do que se chama de moda em sentido estrito, em outras palavras, do reino do efêmero sistemático e das rápidas flutuações sem amanhã.”24
A rigidez tradicional da sociedade antiga não é permeável ao prestígio das realidades estrangeiras; não há sistema de moda senão quando o gosto pelas novidades se torna um princípio constante e regular na busca pelas diferenças, quando já não se identifica só com a curiosidade em relação às coisas exógenas, quando funciona como exigência cultural autônoma, relativamente independente das relações fortuitas com o exterior. Nessas condições, poder-se-á organizar um sistema de frivolidades em movimento perpétuo, “uma lógica do excesso, jogos de inovações e reações sem fim”.25
A moda enquanto sistema não aparece antes da metade do século XIV. O que se pode assistir é a um ensaio do que poderia vir a ser moda. O século XIV se impõe como marco em razão do “aparecimento de um tipo de vestuário radicalmente novo, nitidamente diferenciado segundo os sexos: curto e ajustado para o homem, longo e justo para a mulher. Revolução do vestuário que lançou as bases do trajar moderno.”26 A toga* longa e flutuante usada indistintamente há séculos pelos dois sexos foi substituída, de um lado, por um traje masculino composto de um gibão*, espécie de jaqueta curta e estreita, unida a calções colantes que desenham a forma das pernas; por outro lado, foi substituída por um traje feminino que perpetua a tradição do vestido longo, muito mais ajustado e decotado.
Transformações essas que estabeleceram uma diferença marcante entre os trajes masculinos e femininos, influenciando assim toda a evolução das modas futuras.
No século XV, “o vestuário feminino é igualmente ajustado e exalta os atributos da feminilidade: o traje alonga o corpo através da cauda, põe em evidência o busto, os quadris, a curva das ancas. O peito é destacado pelo decote*; o próprio ventre [...] é sublinhado por saquinhos proeminentes escondidos sob o vestido”27 (fig.1). Laver ainda evidencia que “as mangas possuíam longas fitas ou palatinas que às vezes se arrastavam no chão”28, como testemunha o célebre quadro de Jan van Eyck.
Fig. 1: O casamento dos esposos Arnolfini, de Jan van Eyck, 1434. Londres, National Gallery.
Fonte: GOMBRICH, E. H. História da arte. São Paulo: Zahar Editora, 1972.
Mesmo controvertida, essa revolução do vestuário difundiu-se muito depressa por toda
a Europa Ocidental, entre 1340 e 1350. A partir desse momento as mudanças vão precipitarse; as variações do parecer serão mais freqüentes, mais extravagantes, mais arbitrárias, a um ritmo desconhecido até então. Formas ostensivamente fantasistas, gratuitas, decorativas fizeram sua aparição, definindo o próprio processo da moda. A mudança não é mais um fenômeno acidental fortuito, tornou-se uma regra permanente dos deleites da alta sociedade.
A partir do final do século XIV, as fantasias, as reviravoltas, as novidades multiplicaram-se muito rapidamente e em seguida jamais cessaram de seguir livre seu curso mundano. As flutuações da moda seguramente não conheceram sempre a mesma precipitação.
Sem dúvida nenhuma, os ritmos das mudanças na Idade Média foram menos espetaculares do que as do Século das Luzes, no Renascimento, quando a moda disparou: “todos os meses, todas as semanas, todos os dias, quase a cada hora”29, registrando o último sucesso ou o acontecimento do dia. Os ritmos da moda foram complexos, variáveis e inumeráveis segundo os centros de influência e as épocas. A documentação de que se dispõe é fragmentária, limitada, mas os historiadores de moda procuraram mostrar, sem deixar equívoco, a irrupção e a instalação dos ciclos breves da moda a partir do final da Idade Média.
Desde a Antigüidade, as superfluidades da toalete e, em particular, a coquetterie feminina foram objeto de múltiplas censuras. A partir do século XV, as denúncias recaíram sobre os próprios trajes pomposos das mulheres e dos homens, sobre a inconstância dos gostos em geral. “A mutabilidade da moda se impôs como um fato evidente à consciência dos cronistas; à instabilidade e à estranheza das aparências tornaram-se objetos de questionamento, de espanto, de fascínio, assim como alvos repetidos da condenação moral.”30
A moda sofre modificações incessantemente, mas nem tudo nela se transforma. As mudanças rápidas dizem respeito sobretudo aos ornamentos, aos acessórios e às sutilezas dos enfeites, enquanto que a estrutura do vestuário e as formas gerais são muito mais estáveis. “As variações da moda atingem, antes de tudo, os elementos mais superficiais, afetam menos freqüentemente o corte de conjunto dos trajes.”31 No entanto, é no conjunto dos trajes que se pode observar traços comuns à vestimenta dos vários grupos do Ocidente Europeu medieval.
Por volta de 1470 surgiu na Espanha, o verdugadim*, armadura em forma de sino que encorpa o vestido; o calção bufante foi usado por volta de um quarto de século e o gibão* justo foi usado cerca de setenta anos; a peruca conheceu uma voga de mais de um século; o vestido à francesa manteve o mesmo corte durante várias décadas; os adornos e as bugigangas, as cores, as fitas e as rendas, os detalhes de forma, as nuanças de amplidão e de comprimento não cessaram de ser renovados. O sucesso do penteado à la Fontanges sob Luís XIV durou uns trinta anos, mas com modelos variados, tal um monumento elevado a 30 ou 40 cm acima da cabeça num complexo feito de fitas, de rendas e de cachos de cabelos. A arquitetura das formas nas saias apresentou múltiplas variantes: à cambalhota, à atrevida, em paliçada, etc.
As anquinhas* (fig.2), anáguas* guarnecidas de aros* de metal que estiveram em voga durante mais de meio século (do século XV até o século XVIII), com formas e amplidões diversas: denominadas de guéridon*, de forma circular, de cúpula, de gôndola, fazendo as mulheres parecer “carregadoras de água”. As menores, como as farfalhantes, em razão do rumor de sua tela engomada; as considerações, anáguas* curtas e leves.
Um universo de pequenas nuanças é o que faz toda a moda, a que desclassifica ou classifica imediatamente a pessoa que os adota ou que delas se mantém afastada, é o que torna obsoleto aquilo que as precede. “Com a moda, inicia-se o poder social dos signos ínfimos, o espantoso dispositivo de distinção social conferido ao porte das novidades sutis”.32 É impossível separar as modificações superficiais da escala da estabilidade global do vestir. A moda só pôde conhecer tal mutabilidade sobre fundo de ordem porque as mudanças foram módicas e preservaram a arquitetura do conjunto do vestuário que as renovações puderam disparar e dar lugar a “furores”. Certamente, a moda conhece verdadeiras inovações, mas elas são mais raras do que a sucessão das pequenas modificações de detalhes. É a lógica das mudanças menores que caracteriza propriamente a moda; ela é antes de tudo, segundo a expressão de Sapir: “variação no interior de uma série conhecida”.33
A moda não traduz a continuidade da natureza humana (gosto pela novidade e pelo enfeite, desejo de distinção, rivalidade de grupos, etc.), mas uma descontinuidade histórica, uma ruptura maior, ainda que circunscrita, com a forma de socialização que se vinha exercendo de fato: a lógica imutável da tradição. “Na escalada da aventura humana, o surgimento da temporalidade breve da moda significa a disjunção com a forma de coesão coletiva que assegura a permanência costumeira, o desdobramento de um novo elo social paralelamente a um novo tempo social legítimo”.34
Fig. 2: A figura mostra detalhe da anquinha no canto esquerdo, no centro mulher com a saia armada com aros de metal (c.1580), e no canto direito vestimenta completa com saia armada (c. século XV/ XVI).
Fonte: NÉRET, Gilles. 1000 Dessous: A History of Lingerie. London: Taschen, 1998.
Desde o fim da antiguidade greco-romana, a moda parecia ter como objetivo essencial esconder as formas por meio de faixas comprimindo os seios e de roupas amplas. Porém, ao longo do séc. XII e XIII, as roupas foram usadas para acentuar a silhueta.
Historicamente as justificativas às mudanças radicais da moda estão no fato desta ser um fenômeno social de caráter moderno, emancipado do domínio do passado. Com ela, aparece uma primeira manifestação de uma relação social que encarna um novo tempo legítimo e uma nova paixão própria ao Ocidente, a do “moderno”. A novidade tornou-se fonte de valor mundano, marca de excelência social. O presente se impõe como o eixo temporal que rege uma face superficial, mas prestigiosa da vida das elites. Gabriel Tarde faz, também, uma análise pertinente desse processo quando diz que nas eras de costume reinam o prestígio da Antigüidade e, na era da moda é a imitação dos modelos presentes e estrangeiros que prevalece.“A efervescência temporal da moda não deve ser interpretada como a aceleração das tendências para mudança, mais ou menos realizadas segundo as civilizações, mas inerentes ao fato humano social.”35
A moda faz parte estruturalmente do mundo moderno. Sua instabilidade significa que o parecer não está mais ligado à legislação inalterável da tradição, mas que decorre da decisão e do puro desejo humano de ser singular. Antes de ser signo da irracionalidade fútil, ela estimula o homem a mudar e a inventar sua maneira de parecer. Esta é uma das faces da modernidade, do investimento dos homens para se tornarem senhores de sua condição existencial. Com o fenômeno da moda, surge uma ordem autônoma, correspondendo aos exclusivos jogos dos desejos, caprichos e vontades humanas. Nada se impõe de fora, em razão de uma tradição ou de tal maneira de vestir. De fato, está, à disposição dos homens, doravante livres, o direito de modificar a aparência e sofisticar os signos frívolos nos exclusivos limites das conveniências e dos gostos do momento. A moda encarna a paixão própria ao Ocidente, a paixão pelo moderno, pelo novo tempo.
Era da eficácia e das frivolidades, domínio racional da natureza e loucuras lúdicas da moda são só aparentemente contraditórias; de fato, há estrito paralelismo entre esses dois tipos de lógica: do mesmo modo que os homens se consagram, no Ocidente moderno, à exploração das tarefas produtivas, afirmaram, através da efemeridade da moda, seu poder de iniciativa sobre o parecer. Nos dois casos afirmam-se a soberania e a autonomia humanas exercendo-se tanto sobre o mundo natural como sobre o cenário estético.36
A moda e a sedução caminham juntas quando se trata da astúcia feminina. No entanto, a ardileza feminina esbarra na lei que regula a sociedade e os costumes, as leis suntuárias. As mulheres no século XV, mais freqüentemente, sentiam os constrangimentos impostos à liberdade de se vestir quando esses as impediam de seguir os ditames da moda. As leis suntuárias regulavam o vestuário de ambos os sexos, mas eram as mulheres que se sentiam ameaçadas pelo seu controle e, geralmente, eram elas que organizavam petições para serem libertadas dos seus constrangimentos. De modo geral as mulheres usavam sua capacidade de eloqüência e astúcia para iludir a lei. “As mulheres se mantinham atentas às deambulações dos agentes da lei, correndo a refugiar-se nas igrejas para evitarem ser citadas, e, apanhadas defendendo os seus ornamentos proibidos”.37
Ainda no século XV, as mulheres descontentes com a mera isenção ou evasão partem para atacar o próprio princípio do controle suntuário. Exemplo disso é a crítica feita pela poetisa Cristina de Pisano em sua obra Le trésor de la cité des dames, escrita em 1405, dirigida especificamente a misoginia enfocada na obra Roman de la rose. Na verdade, na sua visão: “Os vestidos à moda tornam-se um desejo legítimo, usados não para seduzir os outros mas apenas para o prazer daquela que os usa”.38 Baseada em argumentos éticos e sociais mais do que em argumentos estéticos, a moda encontra nos centros urbanos sinais de uma ampla campanha a seu favor. A aristocrata bolonhesa, Nicolosa Sanuti, vestida em seda púrpura e manto cor-de-rosa debruado com fino arminho, apresentou uma resposta elaborada a um código suntuário imposto às mulheres de sua cidade em 1453, onde longe de aceitar a identificação das mulheres com os bens efêmeros de um mundo transitório e material, argumentava que apenas o seu sexo oferece um meio de escapar aos inevitáveis estragos do tempo. Defende que apenas a fertilidade das mulheres pode aplacar o poder destruidor do tempo pois, são “as mulheres que reproduzem as famílias, e também a República e toda a condição humana e mais: que as tornam menos imortal”.39 Segundo o argumento criativo de Sanuti, o vestuário e os adornos femininos não são preparativos para um funeral e para a decomposição, como afirmavam Tertuliano e outros moralistas que o seguiram, mas sim para um casamento e sua promessa de renascimento. Eis aqui um discurso diferenciado, que vê no vestuário outras intenções além das malignas e corruptas.
“A sedução individualizou os signos do vestuário, idealizando e exacerbando a sensualidade das aparências”.40 Para as mulheres, o vestuário e os ornamentos eram aparatos de sedução que faziam parte de um jogo contraditório de poder e força. Onde de um lado estavam os homens ditando as regras do vestir e do encobrir o corpo feminino, e do outro lado estavam as mulheres tentando driblar as regras com decotes* ousados, fendas e recortes nas roupas, apesar de nem todas estarem de acordo. É fato que nesta época o traje de moda já se encontrava associado à sedução, pois eram incontestáveis os efeitos que provocava.
Desenhando os atrativos do corpo, revelando e escondendo os atrativos do sexo, avivando os encantos eróticos. Não era apenas símbolo hierárquico e signo de estatuto social, mas instrumento de perversão, meio de agradar e de ser notado.
A moda permitia às mulheres uma espécie de autodefinição que servia como prova da superioridade do seu sexo. Também permitia às mulheres realçar seus aparatos de sedução através do uso de sedas, jóias e chapins*. O vestuário favorecia-lhes exibir-se. “As mulheres podiam beneficiar-se das possibilidades de transformações da moda para se tornarem tão nobres quanto aparentavam. Na verdade, o vestuário permitia-lhes exibir uma certa dignidade e poder de transformação, que ao homem não era permitido.”41
Embora a argumentação em favor da superioridade feminina tenha sido elaborada em nome de todas as mulheres, a defesa da moda aplica-se mais precisamente às italianas. As mulheres francesas e espanholas podiam exercer um certo poder, assim como as alemãs e flamengas que eram livres de se dedicarem a um ofício. As italianas eram suscetíveis à autodefinição que a moda permitia. “As mulheres não se encontravam atreladas à política e à economia, funções impostas aos homens, por isso eram mais livres para se exprimirem através do vestuário”.42 As italianas, em particular, mostraram uma capacidade peculiar para explorar as qualidades criativas e transgressivas da moda. Enquanto os homens utilizavam as armas, a força e a diplomacia para forjar identidades políticas e individuais, livres dos constrangimentos dos antigos ideais feudais e hierárquicos, as mulheres também utilizavam, através da moda, seu poder de sedução para modelarem personalidades sociais individuais.
Na literatura religiosa masculina, sobretudo a monástica, a mulher é despojada de qualquer humanidade ou riqueza psicológica: ela não é mais do que a projeção do desejo do homem.
Uma prova evidente é a representação da serpente tentadora que, na cena do pecado de Adão e Eva, pode mostrar-se com bela cabeça de rapariga. O artista terá desejado explicar como tinha feito um animal a sussurrar as palavras da tentação, evocando as sereias encantadoras da Antigüidade, metade mulheres e metade pássaros que, com o seu cantar, faziam naufragar os marinheiros. (...) Uma das miniaturas (fig.3) (...) mostra, numa única seqüência a tentação e a queda. A serpente é quase antropomorfizada. Da moda das mulheres extraiu-se a bela coifa* presa sob o queixo; apresentada com um gesto insinuante o fruto proibido a Eva, que o passa ao companheiro.43
Nessa imagem vê-se a serpente tentadora com feições femininas. Assim caracterizado pelo artista, essa atribuição pode dar a medida de como o pecado da sedução era vivido de um ponto de vista exclusivamente masculino, mesmo se, de acordo com essa diretriz, era também a sedução um trunfo do poder feminino.
Fig. 3: A tentação de Adão e Eva. Miniatura de um saltério,(ca. 1270-1280) Cambridge, Saint John`s College.
Fonte: DUBY, Georges; PERROT, Michelle. História das mulheres: a Idade Média. Porto: Afrontamento, 1990.
21 LAVER, James, op. cit., p. 27.
22 LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., p. 28.
23 ibid., op. cit., p. 29.
24 LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., p. 29.
25 ibid., p. 29.
26 id., p. 29.
27 LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., p. 30.
28 LAVER, James, op. cit., p. 64.
29.de GONCOURT, Edmond, apud LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., p. 30.
30 DUBY, Georges; PERROT, Michelle, op. cit., p.186.
31 KÖHLER, Carl. História do Vestuário. São Paulo: Martins Fontes, 2001, 2ª ed., p. 210.
32 LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., p. 33.
33 SAPIR, apud LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., p. 32.
34 ibid., op. cit., p. 33.
35 GABRIEL TARDE, apud LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., p. 32.
36 ibid, op. cit., p. 34.
37 DUBY, Georges; PERROT, Michelle, op. cit., p. 206.
38 ibid., op. cit., p. 207.
39 id., p. 208.
40 LIPOVETSKY, Gilles, op. cit., p. 66.
41 DUBY, Georges; PERROT, Michelle, op. cit., p.209.
42 ibid., op. cit., p. 210.
43 DUBY, Georges; PERROT, Michelle, op. cit., p. 473.
O artigo é parte integrante da tese de mestrado defendida na UNB
A Roupa, a Moda e a Mulher na Europa Ocidental Medieval
Reflexo da opressão sofrida pela mulher na Idade Média (século: XI-XV)
Orientadora: Prof.ª Drª Maria Eurydice Barros Ribeiro
Aluna: Georgia M. de Castro Santos
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