JEAN BAPTISTE DEBRET

Jean Baptiste Debret (Paris, França 1768 - idem 1848) integra a Missão Artística Francesa, que vem ao Brasil em 1816. Instala-se no Rio de Janeiro e, a partir de 1817, torna-se professor de pintura em seu ateliê. Em 1818, realiza a decoração para a coroação de D. João VI, no Rio de Janeiro. De 1823 a 1831, é professor de pintura histórica na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, atividade que alterna com viagens para várias cidades do país, quando retrata tipos humanos, costumes e paisagens locais. Por volta de 1825, realiza gravuras a água-forte, que estão na Seção de Estampas da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Em 1829, organiza a Exposição da Classe de Pintura Histórica da Imperial Academia das Belas Artes, primeira exposição pública de arte no Brasil. Deixa o Brasil em 1831, retorna a Paris com o discípulo Porto Alegre. Entre 1834 e 1839, edita, em Paris, o livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, em três volumes, ilustrado com aquarelas e gravuras produzidas com base em seus estudos e observações.

JEAN BAPTISTE DEBRET: UM ARTISTA À SERVIÇO DA CORTE PORTUGUESA NO BRASIL

A primeira metade do século XIX nos permite relembrar, e com muita satisfação, da presença de grandes artistas franceses no Brasil. Tal circunstância deveu-se à intenção da própria Coroa portuguesa em trazer cultura para o país, na ocasião, recém ocupado pela nobreza há apenas 08 anos. Destacaremos, dentre os habilidosos "artistas-viajantes": Jean Baptiste Debret, que segundo a autora Valéria Lima, fora o mais requisitado e competente, naquilo que pretendia revelar por meio da arte. 

O que pretendemos mostrar neste humilde artigo é o interesse, por parte dos expectadores, quanto à "realidade" inserida nas obras de Debret quando da sua "missão artística" aqui no Brasil. O artista francês foi "convocado" pelo Príncipe Regente de Portugal, D. João VI - em 1816 a retratar todos os momentos ilustres da monarquia. 

Valéria Lima nos revela que Debret, em sua interessante obra: "Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil", permite demonstrar importantes traços de sua própria identidade e personalidade, distanciando-se um pouco daquela idéia de apresentar "imagens fiéis" da escravidão negra no Brasil, e também sobre os "exóticos" momentos da monarquia lusa, instalada no Rio de Janeiro a partir de 1808. Debret sem dúvida, foi mais do que um pintor oficial da nobreza, também atuou com muita competência na fundação da Academia Imperial de Belas-Artes do Rio de Janeiro, contribuindo como professor, cumprindo desta forma, outro desejo do Príncipe D. João VI.

Com o grande projeto Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, Debret revela sua profunda relação pessoal e emocional, adquirida em sua permanência no Brasil por 15 anos. Em 1831 o pintor solicitou licença ao Conselho da Regência para retornar à França, alegando problemas de saúde. Dois motivos o levaram a tomar tal atitude: primeiro para juntar-se a sua família e segundo, tão importante para o artista quanto o primeiro, era organizar o primeiro volume de sua obra Viagem pitoresca e histórica ao Brasil.

Valeria nos lembra bem que neste período o Brasil encontrava-se em processo de formação de sua própria história, inclusive como nação "independente".

Debret preocupou-se muito com os textos que acompanhavam suas imagens, demonstrando certa fidelidade ao sentido literário. Tal postura não era comum em outros "artistas - viajantes". Muitos pintores não se preocupavam demasiadamente com o sentido dos textos comparando-os com as ilustrações contidas em seus trabalhos. 

Esse desejo, por parte do pintor em resgatar costumes e acontecimentos do passado brasileiro evidencia a importância de sua estada ao Brasil durante esses 15 anos. Muitos acreditam em não haver nenhum tipo de contribuição por parte do artista para história do Brasil.

A Formação de Debret

A formação cultural de Debret se desenvolveu em meio a conturbados momentos políticos da França revolucionária. O artista passou a fazer parte do grupo de pintores responsáveis pelas imagens de atos históricos e heróicos de Napoleão Bonaparte. As academias francesas de arte até este momento, preocupavam-se com o resgate da historia antiga, trazendo, desta forma, a intenção de elevar a moralidade social da época. Com a "intervenção" de Bonaparte, o cenário é alterado, pois os pintores agora teriam de se preocupar em revelar, com praticamente nenhuma liberdade, assuntos pertinentes à história contemporânea, da qual o próprio Imperador era protagonista.

É interessante notarmos que o cenário que antecedeu a vinda do pintor francês a terras brasileiras estava um tanto quanto conturbado. Não podemos esquecer que Napoleão praticamente expulsou a Coroa portuguesa, que na ocasião, fugira para o Brasil. Em 1808 D. João e mais 15 mil pessoas que acompanhavam a Corte, desembarcaram no Rio de Janeiro. Neste mesmo período, os portugueses estavam de relações políticas e sociais, completamente cortadas com os franceses. Diante desta dimensão, talvez seja oportuno perguntarmos, qual seria o objetivo, por parte dos portugueses, em trazer artistas franceses para prestar serviços à monarquia no Brasil. Podemos, no entanto, destacar alguns fatores correspondentes à questão: Segundo a autora, o próprio Debret, como mencionamos anteriormente, fez parte dos pintores "oficiais" designado a retratar momentos gloriosos de Napoleão Bonaparte. Por outro lado, não podemos deixar de mencionar a cultura italiana que, por muitos séculos, formou grandes artistas como Michelangelo, Leonardo Davinci, dentre tantos outros. A Itália dominou, de forma soberana, o cenário artístico até meados do século XVII.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA 

LIMA, Valéria - Uma Viagem com Debret, {coleção: Descobrindo o Brasil} Ed. Jorge Zahar, RJ - 2004.

http://www.miniweb.com.br

Guernica.

PICASSO, Pablo. Guernica. 1937. Museu Reina Sofia, Madrid

Guernica (figura, obra de Pablo Picasso, testemunha a destruição provocada pela Guerra Civil de Espanha (1936-1939), convertendo-se, simultaneamente, numa obra comprometida

ideologicamente, numa alegoria histórica e numa síntese formal dos principais movimentos

artísticos da primeira metade do século XX.

Debret

Um passar de olhos sobre as imagens reproduzidas nesta página é suficiente para remeter o leitor aos livros de história do Brasil. São litografias das aquarelas de Jean-Baptiste Debret. Tão difundidas para ilustrar e fundamentar trabalhos dos nossos historiadores, elas acabaram dissociadas dos textos produzidos pelo próprio artista para compor os três volumes de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, publicados em Paris entre 1834 e 1839. Fiel à sua formação de “pintor de história”, Debret manteve a prática da documentação, complementando as pinturas com textos informativos e interpretativos. Mas dele, que se definia como homem de “pena e pincel”, sobressaíram os pincéis.

“Enquanto a maioria dos viajantes estrangeiros se preocupava apenas em classificar os elementos da natureza e das personagens que compunham seus quadros, Debret tinha o propósito deliberado de criar uma história a partir da sistematização das informações. Em três volumes, ele organiza os trabalhos numa linha progressiva, dos índios até as instituições políticas e religiosas, contextualizando cada aquarela a seu período. Não existe outra obra deste porte aliando textos à força de 150 imagens”, afirma a historiadora Valéria Alves Esteves Lima. 

Formada pela UFRJ, Valéria já tinha o mestrado em história da arte pelo Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH) da Unicamp, onde também defendeu sua tese de doutorado sob orientação do professor Robert Wayne Slenes. Inicialmente, ela pretendia dar continuidade à dissertação sobre a Academia Imperial de Belas-Artes, mas viu-se debruçada em Debret – um dos fundadores e professores da escola – e na documentação ilustrativa visando apresentar à Europa a imagem de um Brasil em regeneração com a chegada da Corte Portuguesa, e que inevitavelmente atingiria o nível de civilização dos países do velho continente. 

Debret foi discípulo do primo Jacques-Louis David, líder da escola neoclássica francesa. Acompanhou o primo durante a Revolução Francesa e na corte de Napoleão Bonaparte, como autor de obras celebrizando os feitos do imperador. Mais que o declínio do império napoleônico, o desconsolo com a morte do filho, em 1815, foi o que motivou sua vinda para o Brasil no ano seguinte, integrando uma missão francesa contratada para criar na colônia uma escola de artes plásticas que se transformaria na Academia Imperial. 

Debret desembarcou no Rio de Janeiro em 1816, justamente quando o Brasil era elevado à condição de Reino Unido. Aqui ficou por 16 anos, tempo que lhe rendeu grande conhecimento da realidade brasileira, ainda mais gozando de proximidade com o poder – emprestava sua arte à família real – e na capital que vivia um período de desenvolvimento econômico, urbano e cultural, com inauguração de bibliotecas, teatros e academias literárias e científicas. “Os trabalhos de Debret seriam um testemunho que se contrapõe à imagem de uma monarquia fugida da Europa, despreparada, decadente e caricata. Na visão dele, nem João VI e Pedro I, nem as capacidades do País mereciam desprezo”, afirma a historiadora. 

Para o pintor francês, a família real trouxe tradição e simbolizou o poder constituído, marcando o fim da administração colonial. A bagagem adquirida na corte francesa e nos estudos de história e filosofia permitia que compreendesse bem o momento político e deve ter influído na elaboração de sua obra. “Ele entende a elevação a Reino Unido como o início do processo de regeneração do país, que então pega o trem da civilização. É, então, que se sentem os efeitos da abertura dos portos e a retomada das relações de Portugal com as nações européias, o que promovera a entrada de mais estrangeiros no Brasil. Segundo Debret, esta presença européia era fundamental”, explica Valéria Lima.

Miscigenação – A pesquisadora atenta para as idéias iluministas de Debret, que via na educação e na miscigenação racial e cultural de índios e negros com os europeus, o meio de acesso dessas populações a níveis de civilização inatingíveis caso permanecessem em seu isolamento. Freqüentando o poder e sem perder o contato intenso e prolongado com os habitantes, o artista detinha visão privilegiada do regime, atestando as condições de diálogo para esta mistura racial. “A leitura que ele faz é curiosa, pois não vê nada de diminuidor na proposta. Simplesmente achava que a miscigenação já estava acontecendo, que era preciso reconhecê-la e ter consciência de que dela dependia, também, o progresso que se desejava para o país”, observa Valéria. 

Isto não significa que Debret enaltecesse ou colocasse as outras raças em pé de igualdade com os brancos. Sem contestar as teorias raciais da época, como as especulações sobre o tamanho do crânio, o pintor tinha o negro como indolente e mentalmente limitado, admirando apenas a sua força física. “Seu interesse na miscigenação estava na formação de um tipo biológico capaz de sobreviver ao clima considerad

o insuportável para o branco e que fosse intelectualmente capaz de acompanhar a civilização européia”, acrescenta. Em relação aos nativos, o artista organizou o material a partir dos indígenas mais “primitivos” até os civilizados, a fim de mostrar que se tratava de uma tendência natural. “Ele trata o primitivismo já como parte do passado, algo folclórico. Avalia como inevitável a associação dos índios com os brancos, esperando que os próprios índios civilizados resgatassem os mais avessos para a civilização”.

Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil

A Devido ao hábito da observação, natural em um pintor de história, fui levado a extrair espontaneamente os traços característicos dos objetos que me rodeavam; desta forma, meus desenhos feitos no Brasil retratam especialmente as cenas nacionais ou familiares do povo entre o qual passei dezesseis anos. 

(Sobre sua filiação artística, vol. 1)

É no índio selvagem que encontramos o princípio e o germe de tudo aquilo que o espírito humano concebeu como idéias filosóficas, elevadas, admiráveis e mesmo bizarras, aplicadas por ele unicamente através do instinto e da inspiração. 

(Sobre os indígenas, vol. 1)

Minha intenção foi compor uma verdadeira obra histórica brasileira, na qual se desenvolva, progressivamente, uma civilização que já honra seu povo, dotado naturalmente das mais preciosas qualidades, para merecer um paralelo vantajoso com as nações mais destacadas do antigo continente. 

(Sobre a proposta de fazer uma obra histórica, vol.1)

Porém, por um singular contraste, foi a mão de um rei de Portugal que desperta o brasileiro depois de três séculos de apatia quando, fugitivo da Europa, ele vem estabelecer seu trono na sombra destas agradáveis palmeiras, para logo abandonar, é verdade, esta obra de regeneração inspirada pela necessidade. No entanto, a civilização havia germinado e o Brasil, consciente de seu futuro, conserva o primogênito deste inconstante protetor, e faz dele um imperador independente cujo poder soberano anula definitivamente as pretensões do poder português sobre suas antigas possessões na América. Assim emancipada, a terra de Alvarez Cabral governa a si mesma e deve às suas próprias luzes sua prosperidade sempre crescente. 

(Sobre o papel da monarquia portuguesa, vol. 3).

Jornal Unicamp

CAFÉ - Portinari

CAFÉ

(1935)

Óleo sobre tela

Museu Nacional de Belas Artes,

Rio de Janeiro (Brasil)

Ao Transpor para as telas as preocupações com questões sociais brasileiras do seu tempo, o artista tornou-se o pintor mais discutido do país. Café recebeu a segunda menção honrosa do Instituto Carnegie, de Pittisburg, nos Estados Unidos.

Suas deformações expressionistas provocaram muitas críticas. Chamado por muitos de `o pintor dos pés grandes`, Portinari ousou ao retratar os trabalhadores com os pés enormes e disformes. Em Retalhos da Minha Vida de Infância, ele descreve os pés dos trabalhadores como detentores de histórias,

`pés sofridos com muitos e muitos quilômetros de marcha.

Pés que só os santos têm.

Pés que inspiram piedade e respeito.
Agarrados ao solo, eram como alicerces,

Muitas vezes suportavam apenas um corpo franzino e doente. Pés cheios de nós que expressavam alguma coisa de força, terríveis e pacientes`.

A partir de CAFÉ, passou a retratar, também, os morros e favelas cariocas, o que estimulou sua tendência muralista.

Pinacoteca Caras

Encontro de Átila e o papa Leão I, o Grande

Obra do século XVIII, de Francesco Solimena (1657-1747), mostra o encontro de Átila e o papa Leão I, o Grande.

A intervenção do pontifíce foi decisiva para preservar Roma.

(Pinacoteca di Brera, Milão, Roma)

TARSILA DO AMARAL

TARSILA DO AMARAL


"Quero ser a pintora da minha terra."

Foi assim que Tarsila do Amaral definiu uma vez sua ambição nas artes do Brasil. E é assim que, hoje, o seu trabalho é reconhecido. Uma das principais artistas modernistas brasileiras, Tarsila do Amaral nasceu em 1º de setembro de 1886, em Capivari (São Paulo), no casarão da fazenda São Bernardo.

De tradicional e rica família de fazendeiros paulistas, filha de Lydia Dias do Amaral e José Estanislau do Amaral Filho, Tarsila estudou em São Paulo, no tradicional colégio Sion, e depois, em 1902, no colégio Sacré-Couer, em Barcelona (Espanha).

Em 1904, fez sua primeira viagem a Paris (França), cidade que seria fundamental na sua formação artística. Voltou ao Brasil em 1906 e se casou com André Teixeira Pinto, primo de sua mãe, com quem teve sua única filha, Dulce.

Tarsila começou seus estudos de pintura em 1917, com o acadêmico Pedro Alexandrino. Três anos depois, após estudar escultura, desenho e pintura com diversos artistas brasileiros, voltou à Europa com a filha. A menina ficou interna no Sacré-Couer de Londres (Inglaterra) e Tarsila fixou residência em Paris.

Lá, cursou a Academia Julian, tomou contato com as vanguardas européias e frequentou os ateliês dos cubistas André Lhote, Fernand Léger e Albert Gleizes. O primeiro casamento acabou nessa época, devido ao ciúme do marido. De volta ao Brasil, em junho de 1922, Tarsila manteve contato com Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Anita Malfatti e Menotti Del Picchia, com os quais formou o chamado "Grupo dos Cinco", grupo responsável pelo início do modernismo no país. No ano seguinte, casou-se com Oswald de Andrade.

Ainda em 1923, pintou o quadro "A Negra", que se aproximava do cubismo e era considerada a primeira manifestação do que viria a ser o movimento Pau-Brasil. Voltou a Paris e frequentou com Oswald o circuito artístico local, mas convenceu mais por sua beleza que por sua arte. "Bem curiosa essa belíssima fêmea brasileira que pretende pintar negros monstruosos com cores suaves", escreveu o pintor futurista italiano Luigi Russolo a uma amiga.

Em 1928, Tarsila pintou aquela que se tornaria sua mais conhecida obra, "Abaporu". A tela, um presente para o seu então marido, foi entregue na data de aniversário de Oswald, 11 de janeiro, ainda sem nome. Extasiado com a beleza da tela, Oswald chamou seu amigo modernista Raul Bopp e, folheando um dicionário de Tupi de Tarsila, encontraram o nome que batizou a tela e que significa "o homem que come carne".

O quadro, mais próximo do surrealismo, é considerado um emblema do movimento antropofágico brasileiro. O casamento com Oswald terminaria em 1930, quando ela descobriu que ele a traía com Patrícia Galvão, a feminista Pagú. Depois, se casou com um médico que a iniciou nas hostes do Partido Comunista —Tarsila chegou a passar um mês na cadeia por ter feito uma viagem à Rússia.

Por último, Tarsila casou-se com um jovem crítico de arte, 20 anos mais novo que ela. Tarsila foi também escritora. Suas primeiras crônicas para os "Diários Associados" datam de 1936. À época, a pintora lutava para reaver a fazenda da família, hipotecada por causa do crack de 1929, e contra as dificuldades financeiras resultantes. Ela manteria a atividade por 20 anos. No fim da vida, acometida por um câncer e presa à uma cadeira de rodas por problemas na coluna, mantinha-se entretida estudando grego antigo e recitando poesias.

Morreu, por complicações do câncer, em 17 de janeiro de 1973 e foi enterrada de vestido branco, como era seu desejo. Em 1995, o colecionador argentino Eduardo Constantini arrematou, em leilão, a tela "Abaporu" por US$ 1,3 milhão, na Christie's, casa de leilões de Nova York (EUA). É até hoje o valor mais alto pago por uma obra de arte brasileira.

Folha de São Paulo

Maquiagem estética: Caras pintadas desde o Egito

Maquiagem estética: Caras pintadas desde o Egito
Há pelo menos 160 mil anos nossos antepassados se maquiam. Claro que não tinha nada a ver com a maquiagem de hoje em dia. Essas primeiras maquiagens, encontradas em cavernas na África do Sul, eram pigmentos retirados de rochas que eles passavam no rosto e no corpo provavelmente para algum ritual. Mas, de lá para cá, muito se aperfeiçoou nessa área – dando origem a uma indústria gigantesca.

3100 a.C. - Delineador

No Egito, os primeiros registros da maquiagem com o uso moderno – fins estéticos – são de 3100 a.C. Foram encontradas em tumbas dessa época jarras com ungüentos usados para hidratar a pele dos egípcios e para evitar rugas. As mulheres decoravam seus olhos com pigmentos coloridos e o delineavam com antimônio (um elemento metálico).

Século 3 a.C. - Blush

Em Roma, a maquiagem era tão difundida que o filósofo e dramaturgo Plauto (254-184 a.C.) escreveu: “Uma mulher sem pintura é como comida sem sal”. As romanas usavam cosméticos como o kohl, mesmo delineador das egípcias, para contornar os olhos e também para os cílios. Uma espécie de giz deixava o rosto mais branco. Mas as moças também usavam um ancestral do blush para marcar as bochechas.

Século 6 - Palidez

Durante a Idade Média, ter pele pálida era sinal de status social. Para alcançar um tom muito claro nas faces, algumas mulheres (as mais malucas, certamente) adotavam medidas drásticas, como perder bastante sangue de propósito fazendo alguma perfuração no corpo.

Século 16 - Máscara de ovo

Durante o período elizabetano, a mulherada costumava improvisar uma espécie de máscara feita de clara de ovo. Era para manter um aspecto meio vitrificado no rosto. Aos poucos, a maquiagem ficava mais pesada. Palidez em excesso passou a ser associada a doenças comuns na época, como a peste.

Século 18 - Batom vermelho

O que pegava na França na época da Revolução Francesa era usar “rouge” e batom bem vermelhos. Em outros países europeus, no entanto, as pessoas repudiavam a atitude adotada pelas francesas.

1810 - Clareadores

Na Inglaterra, a pele bronzeada era relacionada a quem trabalhava ao ar livre. Os abastados, que queriam manter-se branquelos, usavam para isso preparados de chumbo e mercúrio, que provocavam uma série de problemas – e podiam matar.

Século 19 - Cara pelada

Durante o período vitoriano, as inglesas associavam maquiagem a prostitutas e atrizes (mais ou menos a mesma coisa na época). Qualquer sinal interpretado como não sendo a cor natural da pessoa já era olhado com desdém. O batom mais usado tinha cor de boca.

1910 - Tecnologia

O avanço tecnológico no campo dos cosméticos trouxe muita modificação. Apareceram as primeiras máscaras faciais que levam petróleo na composição. Em 1914, a Max Factor criou o pancake. A Vogue fotografou turcas que usavam henna nos olhos e lançou a moda “vamp”: olhos pretos bem carregados. As cores dos pós faciais ficaram mais próximas às da pele de verdade e o batom numa caixinha de metal se popularizou.

1920 - Gloss

Para se desligar de vez da sisudez vitoriana, as americanas emancipadas começaram a usar batons bem carregados, em tons fortes, especialmente o vermelho em vários tons, aromatizados com cereja. O gloss foi inventado pela Max Factor. Também surgia o primeiro curvador de cílios.

1930 - Maquiagem de cinema

A partir dos anos 30, as atrizes do incipiente cinema começaram a ditar a moda da maquiagem. Um exemplo foram os olhos puxados com lápis de Audrey Hepburn. As unhas ficaram mais longas e em tons vermelhos. Desde então, quem dita a moda da maquiagem são as famosas.

Revista Aventuras na Historia