A força perene de 'Macunaíma'

Noventa anos após sua publicação, o romance segue provocador e atual em relação à forma como lida com questões brasileiras

Narrativa foi adaptada para o cinema pelo diretor Joaquim Pedro de Andrade em 1969

PUBLICADO EM 18/02/18 - 03h00

CARLOS ANDREI SIQUARA

No segundo prefácio de “Macunaíma, o Herói Sem Nenhum Caráter”, Mário de Andrade (1893-1945) destaca que o romance, considerado uma de suas obras-primas, é fruto de “pura brincadeira”. O escritor, poeta, crítico de arte e literatura, musicólogo e folclorista também revela no texto que concebeu a ficção durante suas férias, “em seis dias ininterruptos de rede”. Dessa forma, o título soa como um trabalho, sobretudo, despretensioso.

Inclusive, em outro trecho, Andrade enfatiza: “Não quero que imaginem que pretendi fazer deste livro uma expressão de cultura nacional brasileira. Deus me livre. É agora, depois dele feito, que me parece descobrir nele um sintoma de cultura nossa”.

Publicado em 1928, “Macunaíma, o Herói sem Nenhum Caráter”, que completa 90 anos, ganhou, portanto, vida própria, e, desde então, segue desenhando uma trajetória peculiar, talvez até maior do que a imaginada pelo paulistano reverenciado como um dos principais nomes do Modernismo brasileiro.

A escritora, professora e crítica literária Noemi Jaffe observa que a amplitude da obra – constantemente ressaltada como uma das que mais reflete as nuances das bases constitutivas do Brasil –, era inevitável, tendo em vista o imenso repertório de Andrade. “Com toda a erudição, a inteligência e a criatividade que ele tinha na cabeça, não tinha como sair algo que fosse menos significativo. E, quando se escreve um texto de caráter lendário, é natural que acabe saindo nesse processo outras coisas que estão no inconsciente mesmo. Talvez, só depois, Mário de Andrade tenha descoberto que havia mais elementos no livro do que ele tinha pensado em escrever”, diz Noemi.

“O ‘Macunaíma’, pela sua força e pela figura do personagem, acabou se tornando um símbolo da índole e do destino fracassado do brasileiro”, acrescenta ela, que comenta a atualidade da obra. “O romance é perfeito para a época atual, ele nunca se desatualizou. Eu acabo concordando com a análise de Gilda de Mello e Souza, que diz que o Macunaíma é uma figura que resulta da mistura de três etnias: o branco, o negro e o índio. Ele quer sair do lugar, quer se desenraizar, quer ir para a cidade, quer ser mais esperto que as pessoas que já estão instaladas na cidade, os burgueses e os capitalistas, mas a esperteza dele, que vem da floresta, acaba sendo vencida por aquela dos donos do capital”, frisa Noemi.

Para ela, mesmo quando Macunaíma mostra-se vitorioso, o destino final dele é trágico. “Ele quer dar uma volta por cima, mas a volta por cima dele é morrer. Então, acho que isso representa a derrota do povo brasileiro, o que está acontecendo agora. A sociedade está sendo derrotada pelos acumuladores, e nós podemos até achar que somos espertos, como vimos o desfile da (escola de samba) Paraíso do Tuiuti, que é lindo e maravilhoso, mas duvido que isso vá raspar as estruturas de poder. Vai ser uma grande surpresa se o povo conseguir fazer algum protesto, algo que realmente mude o que já está instalado. Não acredito nisso, porque assim tem sido no Brasil há 500 anos”, afirma Noemi.

Eduardo Jardim, que é filósofo e autor da biografia de Mário de Andrade, “Eu Sou Trezentos”, também considera perene a relevância de “Macunaíma” para refletir outras questões, a exemplo da identidade nacional. “Toda vez que nos perguntarmos sobre a identidade do país, precisaremos voltar a ‘Macunaíma’. E toda vez que pretendermos pôr em questão essa busca de uma identidade, precisaremos também nos referir a ‘Macunaíma’. Digo isso porque se trata de um livro muito rico e complexo. Ele expressa o desejo de definir uma identidade, mas é também a confissão do fracasso dessa busca. ‘Macunaíma’ é um livro engraçado, poderoso e muito triste também. Afinal, nunca se alcança o que se buscava”, observa Jardim.

E o autor também chama atenção para o esforço de Andrade em contemplar a visão de uma unidade territorial no romance. “Ele recorre a dois procedimentos para defini-la: a desgeografização e a tradicionalização. Por meio da primeira, ele podia ir além da consideração das partes e das diferenças regionais e ver o todo. Tradicionalizando, ele podia dar conta de um tempo próprio da vida brasileira. O personagem Macunaíma viaja pelo país, desconsiderando todas as fronteiras, e viaja no tempo, desde a colônia até a atualidade de São Paulo. Mário de Andrade não busca conflitos, mas unidade, mesmo que se trate de uma unidade complexa e até díspar muitas vezes”, acrescenta ele.

Contexto. Mário de Andrade escreveu “Macunaíma” após uma viagem pela Amazônia em 1927. Ele encontra o nome do personagem, que batiza o romance, em um dos relatos do etnólogo alemão Theodor Koch-Grunberg (1872-1924), que registrou os mitos dos povos residentes na região do Alto Amazonas, desde Roraima até a Venezuela, no volume “De Roraima ao Orinoco”. Jardim localiza que o livro de Andrade faz parte de um segundo momento da trajetória do intelectual.

“Sua preocupação, desde o tempo inicial do modernismo, como na Semana de 22, foi com a modernização da produção cultural brasileira. Isso significava, para ele, incorporar nossa produção no concerto das nações cultas. O significado dessa incorporação foi revisto em 1924, não só por Mário de Andrade, mas pelos modernistas em geral. Todos passaram a defender que só era possível assegurar nossa participação no cenário moderno com uma produção com traços específicos nacionais, refletindo a vida e a cultura brasileira”, situa o especialista.

Noemi também identifica no gesto de Andrade, ao declarar uma ausência de rigor envolvida na criação de “Macunaíma”, o interesse de ele colocar em prática o projeto modernista. “‘Deseruditizar’, ‘desacademizar’, enfim, ‘desparsianizar’ a linguagem, apesar de Mário ser considerado muito erudito, era seu objetivo. ‘Macunaíma’ é uma sátira, e a linguagem do narrador é toda lúdica. A intenção dele era colocar a linguagem no nível que todos pudessem entender. Ele também insere alguns erros gramaticais propositalmente. Por exemplo, começar uma frase com pronome indireto: ‘me contaram’. Isso foi Mário que introduziu”, detalha a crítica literária.

Nova tradução para o inglês deve sair em 2019

FOTO: ACERVO PESSOAL

Katrina Dodson afirma ter cuidado para manter os hibridismos da linguagem

Em breve, o romance de Mário de Andrade vai ganhar uma nova versão em inglês, por meio do trabalho da tradutora norte-americana Katrina Dodson, que deverá ser concluído neste ano e tem previsão de lançamento para 2019. Ela também já verteu para a língua inglesa contos de Clarice Lispector, o que lhe rendeu, em 2015, o PEN Translate Prize, um dos prêmios de tradução mais importantes dos Estados Unidos. Até o momento, “Macunaíma” havia sido traduzido apenas pelo norte-americano E.A. Goodland, há mais de três décadas. Porém, a qualidade dessa edição é questionada, principalmente, em razão da ruptura com o ritmo e o humor presentes na escrita de Andrade.

“Essa tradução também apagou inteiramente a natureza híbrida da linguagem, traduzindo toda a flora e a fauna para uma linguagem que impõe um sistema de classificação europeu em vez de indígena, e cobrindo os traços das palavras de origem bantu. Claro que muitas dessas palavras já são incorporadas no português do Brasil, o que Mário chamava de ‘brasileiro’. Porém, no livro, ele exagera a proporção das palavras de raízes não-portuguesas até que a linguagem em certos momentos fique quase incompreensível para muitos dos brasileiros. A minha tradução vai ser bem mais experimental do que a anterior, mas isso reflete o espírito vanguardista do original”, comenta Katrina.

Admiradora do romance, ela relata que “Macunaíma” é um de seus livros preferidos, e o processo de tradução a tem levado a novas descobertas. “Eu pensava que o tupi era a única língua indígena no livro, mas agora descobri que ali existem palavras de tribos como Caxinauá, Taurepang, Arekuna e Nhambiquara”, relata Katrina, que enveredou nesse projeto por iniciativa própria. A fim de compreender melhor o universo retratado por Mário de Andrade, ela, inclusive, realizou viagens pelo Brasil, após ser contemplada num programa de residência para tradutores estrangeiros viabilizado pela Biblioteca Nacional.

Um de seus maiores desafios é lidar com a complexidade linguística da obra, o que lhe exige estudos aprofundados. “E depois de toda a pesquisa, ainda tenho que fazer tudo funcionar como obra literária em inglês, que pede uma atenção cuidadosa à música e ao humor do romance, e também ao estilo e ao registro. Há tantas coisas para fazer que, cada vez que penso em tudo, fico paralisada e suspiro ‘ai, que preguiça…’”, brinca Katrina, citando uma das frases mais conhecidas do protagonista Macunaíma.

Ao comentar a possibilidade de a narrativa dialogar com leitores de outros países, ela ressalta que o contexto atual pode facilitar a compreensão da história, a seu ver, afinada com o mundo contemporâneo. “Embora ‘Macunaíma’ seja uma obra bem brasileira, ela retrata o hibridismo e as identidades contraditórias que caracterizam a condição pós-colonial de muitos países, isto é, de ter uma população que derive dos colonizadores, em termos da etnia, da linguagem e da cultura, mas que ao mesmo tempo abrange uma mistura de elementos indígenas e vindos de outros países, seja por causa da imigração ou da escravidão. Hoje estamos vivendo cada vez mais num mundo influenciado pela globalização, pela migração e pelo multiculturalismo. Acredito que os leitores atuais de ‘Macunaíma’ no exterior poderiam compreender seus temas muito melhor do que aqueles em décadas passadas, sobretudo nos Estados Unidos”, finaliza Katrina.

Obra no cinema, no teatro, nos quadrinhos e até na música

FOTO: PATRICIA BLACK/DIVULGAÇÃO

Iara Rennó lançou um disco em 2008 e estreou espetáculo dois anos depois

São diversas as criações baseadas em “Macunaíma”. Entre as adaptações mais celebradas figuram o filme homônimo de Joaquim Pedro de Andrade (1932- 1988), de 1969; e a montagem para o teatro de Antunes Filho, realizada em 1978. Mais recentemente, o romance de Mário de Andrade também passou a reverberar em outras linguagens, como os quadrinhos e até mesmo na música, com destaque para o disco “Macunaíma Ópera Tupi”, lançado pela cantora e compositora paulistana Iara Rennó, em 2008.

Ela frisa que esse foi um trabalho pioneiro ao explorar principalmente os recursos musicais encontrados no livro. “Ainda não havia uma proposta dedicada inteiramente à musicalidade dessa narrativa, o que para mim é algo que grita ali”, diz Iara. Ela conta que ficou quase dez anos envolvida na produção do CD e relata ter encontrado um documento no Instituto de Estudos Brasileiros, assinado por Mário de Andrade, que mostra o interesse dele em conceber uma montagem musical a partir de “Macunaíma”. “São duas páginas de um rascunho de um projeto que, de certa forma, eu me senti na incumbência de fazer, como se tivesse recebido um chamado dele”, diz a cantora, filha dos compositores Carlos Rennó e Alzira Espíndola.

Sua aproximação com a ficção se deu durante a faculdade de letras, em que aprofundou os estudos e compreendeu a importância do ritmo, das assonâncias, entre outros recursos, da prosa de Andrade. “Além disso, em vários momentos do romance, os personagens cantam, e vale lembrar que, quando o livro foi lançado, houve uma dificuldade de ele ser categorizado. Não se sabia se ele era um romance ou uma rapsódia, que segue o modelo das histórias cantadas, assim como a ‘Odisseia’ (atribuída a Homero)”, observa Iara.

Processo. Para gravar o álbum, Iara selecionou fragmentos de “Macunaíma” que foram musicados. Depois, em 2010, ela criou o espetáculo multimídia “Macunaíma no Oficina: Ópera Baile”, que estreou no Teatro Oficina Uzina Uzona. Atualmente, ela dedica-se a projetos que pretendem celebrar os dez anos do CD e os 90 do livro de Andrade e espera também vir a Belo Horizonte, apresentado-se numa versão solo ou com banda.

“Eu vou fazer o lançamento desse disco nas plataformas digitais e quero também lançar uma versão especial em vinil. Essa trabalho pode acontecer em vários formatos, desde uma aula-show à parcerias com trio ou banda e bailarinos, o que tem uma dimensão mais operística”, completa a paulistana, que ressalta a importância de “Macunaíma”.

“O livro aborda questões que nunca vão deixar de ser atuais, como aquelas ligadas a nossa cultura, que está sempre em transformação”.

Jornal O Tempo

Lampião, rei do cangaço. Exemplo de Nordestern

Guido Bilharinho

Sob o influxo da repercussão e do êxito de O Cangaceiro (1953), de Vítor Lima Barreto, gesta no decorrer da década de 1950 e surge no princípio dos anos 60 o então denominado nordestern, um dos subgêneros do drama, cuja produção fílmica se estende até o final dessa década para ressurgir, com um ou outro exemplar, nos anos 90. Configura espécie de faroeste nordestino, que, no entanto, mais se diferencia do que se identifica com o western, estadunidense ou não.

Se se descartar, por isolado, O Primo do Cangaceiro (1955), de Mário Brasine, sátira a O Cangaceiro, o nordestern tem início com A Morte Comanda o Cangaço (1960), de Carlos Coimbra (Campinas/SP, 1928-), que ainda realiza mais três filmes no gênero, Lampião, Rei do Cangaço (1962), Cangaceiros de Lampião (1966) e Corisco, o Diabo Louro (1969), cuja qualidade, registrada pela crítica da época, decresce de filme para filme ou, dito de outro modo, cujos defeitos crescem a cada filme.

Além deles, nessa mesma década, ainda são produzidos nada menos de outros onze nordesterns, a exemplo de Os Três Cangaceiros (1961, também sátira), de Vítor Lima, e de O Cabeleira (1963), de Milton Amaral, baseado no romance bomônimo de Franklin Távora, de 1876, até Quelé do Pajeú (1969), de Anselmo Duarte, e Meu Nome é Lampião (1969), de Mosael Silveira. Nesse mesmo ano surge nova sátira com Deu a Louca no Cangaço (1969), de Nélson Teixeira Mendes e Fauzi Mansur, título diretamente inspirado em Deu a Louca no Mundo (It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, EE.UU., 1963), de Stanley Kramer.

Lampião, Rei do Cangaço ainda apresenta atributos ou menos precariedades que os congêneres que se lhe seguem.

Com base nos livros Lampião, o Rei do Cangaço, de Eduardo Barbosa, e Lampião – Capitão Virgulino Ferreira (título da 5ª edição), de Nertan Macedo, o filme de Coimbra focaliza alguns dos enfrentamentos entre o bando de Lampião e as forças policiais nordestinas, antes, porém, em poucas cenas, informa o motivo principal do surgimento dessa saga mais sanguinária que aventurosa.

O cangaço é desencadeado de maneira impetuosa a partir da grande seca de 1877/1879 que assolou o Nordeste, conforme lembra Rui Facó (Cangaceiros e Fanáticos, p. 132), agravando e exacerbando condições patrimonialistas altamente concentracionárias e excludentes da estrutura econômico-social da região, preexistindo, pois, de muito, a Lampião (Virgulino Ferreira da Silva, Serra Talhada/PE, 1898 – 1938). Foi justamente seus contatos fortuitos com um cangaceiro antes do assassínio de seu pai, que lhe teria indicado o caminho que depois seguiria, de 1917 a 1938, transformando-se no mais famoso e ousado dos cangaceiros que infestaram o Nordeste nas primeiras décadas do século XX, período em que essa prática sobremaneira se intensificou paralelamente ao fenômeno do messianismo, ambos expostos e sintetizados, já com toques de genialidade, por Gláuber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), que, todavia, por sua amplitude, abrangência, enfoque e significado não se enquadra na categoria, extrapolando-a de muito.

Já o nordestem propriamente dito não teve preocupação outra que não fosse comercial, cingindo-se nos estreitos limites da narrativa e do espetáculo cinematográfico.

Lampião, Rei do Cangaço, por isso, não ultrapassa esse nível, não portando nenhuma qualidade cultural e artística.

Contudo, expõe, com seriedade, a temática elegida, convocando para esse feito os principais atores que se destacaram no gênero, a exemplo de Leonardo Vilar (Lampião), Vanja Orico (Maria Bonita), Milton Ribeiro (um dos imediatos de Lampião, celebrizado anteriormente como ator principal de O Cangaceiro, de Lima Barreto), Glória Meneses (muito travada nesse filme de Coimbra, não repetindo a excelente interpretação de O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte), Antônio Pitanga (desenvolto como sempre), Dionísio Azevedo (de destacado papel como padre no filme de Anselmo Duarte), e Geraldo del Rei.

O filme caracteriza-se, pois, dada sua finalidade congênita, pela ênfase na estória e pela narrativa linear e convencional, destituída de preocupação e elaboração artística e recriação autoral da realidade enfocada e de qualquer tentativa interpretativa do contexto, por mais tênue e longínqua que seja.

Alguns dos principais lances da saga de Lampião são nele expostos, inclusive seu comissionamento, em 1926, como capitão da Reserva do Exército para combater a Coluna Prestes, contra a qual, no entanto, não lutou, segundo Nertan Macedo porque “informado de que os oficiais pernambucanos não reconheceriam a sua patente, deixou a Coluna Prestes movimentar-se livremente” (op.cit., 5ª ed., p.144).

Já a respeito da atuação, posição e papel de Lampião, afirma Neil Macaulay: 

“Lampião não era um jagunço comum – um pistoleiro de aluguel, com vida organizada e pacífica, exceto quando chamado às armas por seu patrão – mas um cangaceiro fora de série, um bandido errante, de tempo integral. Frio e cruel, Lampião, em 1926, tinha admiradores declarados; bravo, brilhante, sempre bem vestido, era também um perfeito sanfoneiro cuja toada Mulher Rendeira transformou-se num sucesso permanente no Brasil, figurando até nas paradas de sucesso nos Estados Unidos sob o título de The Bandit. Lampião tinha todos os requisitos de um herói popular e como tal seria festejado após a sua morte. Na década de 1920, no entanto, parecia ser a verdadeira encarnação da maldade”. (A Coluna Prestes. 2ª ed. Rio de Janeiro−São Paulo, Difel-Difusão Editorial, s.d., tradução de Flora Machman, p. 186/187).

A propósito da Coluna Prestes, esse mesmo atilado brasilianist revela sua natureza e finalidade, responsáveis maiores de seu êxito, além da “coragem e a habilidade de alguns oficiais dedicados – Luís Carlos Prestes acima de todos”:

“Assim como a caminhada de Siqueira Campos ao longo da praia de Copacabana, a marcha da Coluna Prestes foi empreendida com o propósito de inspirar. A operação não era militar; não fora estabelecida para apreender ou tomar terreno, para destruir o inimigo ou sua vontade de lutar [...] só tinha por objetivo a própria sobrevivência” (op.cit., p. 229).

(do livro O Cinema Brasileiro Nos Anos 50 e 60, editado pelo Instituto Triangulino de Cultura em 2009 www.institutotriangulino.wordpress.com)

Guido Bilharinho é advogado atuante em Uberaba e editor da revista internacional de poesia Dimensão de 1980 a 2000, sendo ainda autor de livros de literatura, cinema, história do Brasil e regional.

Revista Malabia

Julia e o amor na Era da Razão

Ao narrar a desventura sexual de uma donzela aristocrata com o criado de sua família, o filme ‘Senhorita Julia’ expõe estereótipo feminino e preconceito de classe no século XIX

Rodrigo Elias

Senhorita Julia (Fröken Julie).

Dir. Alf Sjöberg, Suécia, 1951.

When I cannot sing my heart

I can only speak my mind...

John Lennon (Lennon-McCartney), “Julia” en The Beatles (ou The White Album), 1968.

Julia não sabe o que quer. Ela é rica, bonita, de boa família, bem educada, refinada e, dentro de certos limites, libertária. Mas Julia, embora devesse, não sabe o que quer.

Durante a festa de solstício de verão, a jovem resolve se divertir com os subalternos. Um em especial, Jean, acaba se tornando alvo do seu interesse. Nascido e criado na propriedade rural do conde Carl, pai de Julia, ele sabe muito bem qual é o seu lugar dentro desta sociedade aristocrática do final do século XIX: deve obedecer aos seus superiores, mantendo a compostura que compete a alguém da sua classe inferior. Julia, entretanto, encarna as contradições de uma mulher da aristocracia: faz uso da sua posição para conseguir o que quer, mas, por ser mulher, é escrava de instintos sexuais ficcionalizados (ou seja, ela é o que chamaríamos hoje de “romântica”).

A fixação romântico-sexual de Julia por seu criado acaba sugerindo determinadas concepções sobre o que é ser mulher e o que é ser aristocrata na época em que o sueco August Strindberg escreveu a peça Senhorita Julia (1888). Montado desde então do oriente ao ocidente, o texto já foi filmado para a TV e o cinema, sendo esta versão cinematográfica do também sueco Alf Sjöberg, de 1951, a mais aclamada. Um dos grandes nomes do cinema de todos os tempos, Sjöberg levou duas vezes o prêmio principal em Cannes, inclusive por Senhorita Julia, embora tenha se dedicado prioritariamente ao teatro. 

Os estereótipos de classe e gênero vão aflorando naquela noite insone regada a cerveja e vinho, na medida em que a tensão aumenta por conta da possibilidade de um desfecho dramático – a chegada do conde. Em um certo momento, ela, ciosa da sua posição, disfere, para persuadi-lo a fugir em sua companhia, agora uma moça desonrada: “Um criado é um criado.” Ele, de pronto, sentencia: “Uma puta é uma puta”.

Julia, embora em parte presa a comportamentos que seriam típicos do seu grupo social, é uma mulher – e isto, na cabeça dos homens burgueses bem educados do final do século XIX, significa ser guiado por uma concepção romântica deste tipo de ligação homem-mulher; ser homem, por seu turno, significa ter consciência sobre o caráter pragmático (ou social) destas mesmas ligações. Estes estereótipos remetem diretamente àquela concepção emergida no século XVIII, generalizada inclusive pelos romances ficcionais, que atribui ao gênero feminino uma maior susceptibilidade às emoções.

Padrões sobre o que devem ser homens e mulheres começaram a ser maciçamente divulgados no século XVIII. Naquele tempo, associavam-se a generalização do uso da palavra impressa e o efetivo surgimento de um público leitor. É neste mesmo contexto que surge o tipo de literatura ficcional que chamamos de “romance”. Este tipo de literatura vai incorporar uma nova retórica, a das sensibilidades, que estará profundamente marcada por valores morais relativos a sexo e lugar social. Esta retórica das sensibilidades, que terá nos romances o seu maior divulgador, esteve (e até certo ponto, está) amparada em uma nova representação que o homem fez de si mesmo na ordem do mundo – não mais teológica, mas propriamente humana, inclusive do ponto de vista físico.

Prisioneiros dos nervos

O século XVIII foi nervoso. Comumente simplificado como “Era da Razão”, foi, mais do que isso, uma descoberta da responsabilidade do homem sobre o seu destino e sobre o seu passado. Esta descoberta veio acompanhada de dois movimentos: em primeiro lugar, um mergulho no homem físico, em suas estruturas biológicas; em segundo, a constatação, ao longo de todo aquele século, de que o mundo é apreendido e reelaborado através dos sentidos. Detalhado pela primeira vez dentro de uma nova linguagem científica por Thomas Willis em 1664, o sistema nervoso humano extrapolou os interesses médicos e científicos e logo se tornou suporte discursivo para os atos políticos e literários. A estrutura nervosa humana serviu de base a um regime narrativo que definiu a relação entre escrita, leitura e ação no mundo entre os séculos XVIII e XIX. Se há razão em qualquer dimensão da vida no período, ela é resultado da naturalização de uma certeza: somos prisioneiros dos nervos.

O norte-americano George Rousseau, que tem se dedicado à história cultural do século XVIII, especialmente à interface entre literatura e conhecimento médico, propõe a existência do que chamou de uma “retórica dos nervos” no período. Percorrendo uma vastíssima literatura, principalmente inglesa, o historiador reconstrói o percurso e as apropriações feitas na linguagem científica e nas criações literárias do período da questão dos nervos. Estereótipos de classe e gênero, atitudes perante o corpo e o mundo, expectativas políticas e sociais vão precisar lidar com a grande invenção científica do período: a percepção e a análise (o tudo cognitivo) são processos neurofisiológicos.

A primeira grande clivagem desta retórica será a sua sexualização. Os nervos atuariam de maneira diferente em homens e mulheres – e a medicalização da sexualidade (notadamente a feminina) renderá tributos à associação entre o sistema nervoso e o dimorfismo sexual. Além disso, em um período de afirmação burguesa na Europa continental, ao longo de todo o século, os nervos também serão constituídos de acordo com o grupo social. Os balneários, as estâncias e todo um conjunto de tratamento neurológico (ou que supunha como tal) estarão disponíveis apenas para aqueles grupos cuja constituição nervosa será considerada mais delicada: os ricos e bem educados. Não é difícil notar esta segmentação social e de gênero no momento da emergência do romance (o que, aliás, se estenderá por outros períodos históricos): o público buscado é o das classes burguesas, e haverá também um certo direcionamento ao público feminino, o que pode ser visto inclusive na escolha das protagonistas das obras não apenas de Samuel Richardson, mas até mesmo na Juliet do marquês de Sade em Os 120 dias de Sodoma (1785). Mesmo Jane Austen, que a princípio rejeitará muito do que a ciência moderna consideraria simplificações na “teoria nervosa”, escreverá primordialmente para públicos bastante específicos. Este paradigma científico (médico-literário) que se estabelece no século XVIII não ficará imune às representações culturais no que dizem respeito às hierarquias sociais e de gênero em vigor – as distinções que até então precisavam ser justificadas por argumentos teológicos vão encontrar respaldo em uma suposta objetividade científica.

Esta verdade, construída ao longo de todo o século XVIII, está na raiz na própria exaltação da sensibilidade que veremos no programa dos românticos – um desdobramento a princípio imprevisto do programa “iluminista” de percepção do mundo através dos sentidos, que pode ser visto na Encyclopédie (1751). Assim, vemos a expansão e a apropriação de um princípio biológico-anatômico (divulgado na Inglaterra e no continente em dissertações médicas escritas em latim e em língua vulgar desde o início do século XVIII) pelo que pode ser chamado, com certas reservas, de “teoria social”, e uma difusão ainda mais significativa através de sua reelaboração literária.

A Julia de Rousseau

A obra mais significativa neste contexto de generalização de uma nova sensibilidade – que é, inclusive, paralela à própria emergência da subjetividade ocidental relacionada com a escrita e com as práticas de leitura – é de autoria do genebrino Jean-Jaques Rousseau. O nome da livro é Julia ou a Nova Heloísa, romance epistolar publicado em 1761. Trata-se da obra literária de maior circulação no século XVIII, através do qual se pôde observar não apenas uma nova relação entre obra escrita e público leitor, mas a própria construção da ficção romântica como elemento de difusão de um novo modelo de relação de gênero e, por conseguinte, de sociedade. 

O modelo amoroso surgido e difundido ali é radicalmente diverso daquele próprio ao período anterior: a família conjugal (ou “elementar”, para Radcliffe-Brown), que agora se desenhava, pressupunha uma ligação forte entre um homem e uma mulher, uma vez que o modelo familiar extenso, com todos os vínculos de parentela, não se adequava a uma sociedade burguesa industrial. O laço mais forte deve ser entre o casal, e este amor é extremamente valorizado (logo este amor, dito “romântico”, que no período anterior era associado ao adultério). Dissolvida aquela sociedade de vínculos familiares extensos (pais, avós, tios, primos...), onde a mulher podia recorrer a vários indivíduos para garantir sua existência material, a única garantia de sobrevivência será dentro do casamento. Através de uma relação voluntária, esta invenção eminentemente inglesa que é a família conjugal necessita de um cimento ideológico – neste momento o amor terá um outro valor, uma vez que pode afiançar uma ligação vitalícia.

A história de amor narrada por Rousseau em formato de cartas em Julia teve um impacto inédito sobre leitores e leitoras. Um conjunto de cartas recebidas pelos editores e pelo próprio autor revela a relação que os leitores mantiveram com os personagens, especialmente sua protagonista. As desventuras da jovem, cujo destino trágico não turva sua existência virtuosa, despertou entre homens e mulheres os mais exaltados sentimentos. Esta literatura romântica epistolar, que tinha na verossimilhança um elemento de conexão com a “vida real” dos leitores, assume um papel ainda mais relevante quando o seu autor é Rousseau. Seus textos, ficcionais ou não, eram lidos como exemplos para a vida, o que dará a Julia um papel ainda mais destacado como modelo, do valor do sacrifício para que se mantenha uma existência “correta” – no caso, a realização plena do amor dentro do casamento. Como explicou Robert Darnton em um clássico estudo sobre a recepção de Julia, as cartas endereçadas pelos leitores do livro revelam a centralidade destes elementos: “amor, casamento, paternidade – os grandes eventos de uma pequena vida e o material de que a vida era feita em toda parte, na França.” Se Rousseau não foi o primeiro a causar “epidemias de emoção” na Europa, Julia fez com que os leitores quisessem – e tentassem, de fato – viver aquelas vidas.

A partir daí – desta identificação entre público e obra ficcional – desenharam-se as chamadas “patologias literárias”, uma série de efeitos na vida real a partir de reações aos romances. Os mais conhecidos destes efeitos são a “febre Werther” e o “bovarismo”, índices de uma psicogênese propriamente contemporânea relacionada aos modelos propagados pela literatura. Os suicídios “por imitação” que se sucedem à leitura do livro de Goethe ou o descolamento da existência “real” suscitado pela obra de Flaubert apenas confirmam o que já foi classificado como “recepção produtiva” de um texto literário, desencadeado pela Julia de Rousseau. Esta “norma”, uma espécie de elaboração e implantação de padrões sociais a partir de modelos literários, será observada durante todo o século XIX, a partir de velhos e novos romances, e a psiquiatria vai descrever esta decalcomania, que no limite chegava ao crime passional e ao suicídio. O texto literário, a partir da personagem rousseauniana, havia se tornado cosmografia, e as obras de grande impacto publicadas posteriormente, quando tratam da questão da virtude relacionada à questão do gênero e dos afetos, vinculam leitura e performance.

A Julia do filme

Strindberg ocupa lugar especial na literatura e na dramaturgia escandinavas da segunda metade do século XIX, ao lado de Hans Christian Andersen e Henrik Ibsen, e seu trabalho também está na raiz do teatro realista moderno, com seus questionamentos e suas críticas em relação à moralidade burguesa. Ele escreveu Senhorita Julia sob o impacto de uma conturbada relação com o grande amor da sua vida, a jovem baronesa (e atriz) Siri Von Essen, que tinha 24 anos quando ele a conheceu e ficou apaixonado. Julia, sua personagem, tal como retratada no filme de Sjöberg, é uma mulher de linhagem nobre que foge ao padrão reservado para o seu gênero e sua classe: sua mãe, de origem plebeia e encantada pelos ideais de “emancipação feminina” do final do século XIX, escapa ao controle do conde e impõe uma série de subversões na ordem da casa e da família. Julia é resultado destas subversões , e sua trajetória e destino revelam, em alguma medida, uma postura misógina do autor.

A mãe de Julia, a condessa Berta, foi educada segundo os princípios da liberdade e da igualdade das mulheres em relação aos homens. Era contrária ao casamento e não queria ter filhos – aliás, tenta o suicídio ao descobrir que estava grávida. Quando Julia vem ao mundo, os pais (por decisão da mãe) decidem que ela será o exemplo perfeito de que uma mulher vale tanto quanto um homem: é tratada ao longo da infância como um menino, é vestida como tal, cuida dos cavalos, ara a terra, mata bezerros, caça. Na propriedade da família, os homens passam a desempenhar (toscamente) as tarefas geralmente atribuídas às mulheres, como lavar roupas, fiar, cuidar da cozinha; as mulheres desempenham (impropriamente) as tarefas atribuídas aos homens, como recolher e transportar feno. A inversão de papéis quase resulta na ruína da fazenda.

O pai de Julia, então, se livra do “feitiço” feminista da sua companheira e permite que a menina seja o que se entende por menina, deixando, por exemplo, que ela brinque com a sua boneca. Quando o conde começa a agir dentro de uma “normalidade” esperada por seus iguais – como realizar uma recepção para que os seus pares reconheçam a sua união matrimonial – Berta paga um amante para pôr fogo na casa. O pai, ao tomar conhecimento da trama, tenta o suicídio – trata-se de um homem nobre, de constituição nervosa delicada.

A Julia de Sjöberg é a trágica contradição entre o modelo de virtude difundido pela Julia de Rousseau e a sua contestação supostamente feminista. Rompe o compromisso com o noivo de boa estirpe após humilhá-lo feito um cão; se envolve com um criado após renunciar o destino do amor marital “normal” preconizado para as mulheres da sua categoria; é tomada pelo arrependimento e pelo desespero quando a sua situação corre o risco de vir a público. A saída? O suicídio, sugerido pelo pragmático amante.

Outras Julias

Senhorita Julia continua sendo montada e filmada. Ao longo dos séculos XX e XXI, tem recebido atenção na Europa, na Ásia e nas Américas. Além da versão clássica, foi vivida na TV por Helen Mirren em 1972, voltou ao cinema em 1999 e terá mais uma versão na grande tela lançada em 2014, dirigida por Liv Ulmann e trazendo no papel título Jessica Chastain. Só em São Paulo, há atualmente duas montagens da peça em cartaz. Com ênfase em elementos distintos, do conflito interno a partir dos afetos às contradições políticas e sociais, a obra de August Strindberg continua a perguntar sobre o que esperamos da vida em sociedade.

Entretanto, há diversas Julias. Algumas ainda padecem das patologias literárias e buscam a conformação das suas vidas a partir de padrões que são externos – a própria idéia de vida enquanto projeto e realização, com uma agenda, no fim das contas é uma ficcionalização autobiográfica, uma tentativa de enquadramento narrativo de existências que só podem ser caóticas (e as inseguranças dos indivíduos em relação a futuros afetivos, profissionais ou econômicos talvez decorram um pouco disso). Estas Julias, que se parecem com as da ficção, escolheram ser aceitas.

Outras Julias, entretanto, talvez não se enquadrem nestes padrões. Talvez busquem na existência não um enquadramento a partir de expectativas (a repetição na vida de um texto já escrito), mas se movam sem um sentido teleológico, sem agenda, sem um preenchimento de vazios que foram criados a partir de modelos que lhes foram narrados. Estas outras Julias, as que se parecem mais com pessoas reais, escolheram viver.

Revista de História da Biblioteca Nacional

Qual foi a primeira sessão de cinema no Brasil?

Katia Abreu

Foi em 8 de julho de 1896, às 14h, no número 57 da Rua do Ouvidor, reduto das novidades urbanas no centro do Rio de Janeiro. Foram exibidas as famosas fitas inaugurais dos irmãos Lumière, com um trem chegando àestação e trabalhadores saindo de uma fábrica. Entretanto, curiosamente, não se usou o cinematógrafo, e sim o omniographo ¿ aparelho sobre o qualquase não há registros, mas que, provavelmente, era uma adaptação nacional de alguma das muitas máquinas que surgiram mundo afora na época do nascimento do cinema. O público carioca, em sua maioria uma elite europeizada, tentou encarar a novidade com naturalidade, pois já vinham recebendo notícias sobre a invenção dos Lumière desde o ano anterior. E, segundo o livro Imagens do Passado: São Paulo e Rio de Janeiro nos Primórdios do Cinema,de José Inácio de Melo Souza, havia, ainda, certo receio de ser assaltado na sala escura (Ê, Brasil!)

Revista  Mundo Estranho

Anos de chumbo

Inventário dos anos de chumbo

ISABEL GARDENAL

Os filmes sobre a ditadura militar no Brasil participaram de um duplo processo de seleção do passado. Foi o que concluiu a socióloga Caroline Gomes Leme na sua dissertação de mestrado, apresentada ao Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH). Segundo a pesquisadora, ao mesmo tempo em que os filmes promovem recortes selecionando aspectos que se pretende ressaltar e elidindo outros – de modo a servir aos interesses da narrativa construída realizando a seleção do passado – esses filmes são selecionados pela sociedade, estando sujeitos a uma espécie de crivo social: alguns alcançam notoriedade e outros acabam relegados ao esquecimento.

O fato de os filmes fazerem parte duplamente desse processo relaciona-se ao conceito de tradição seletiva do autor referencial do materialismo cultural, Raymond Williams. A socióloga fez um levantamento de 74 filmes brasileiros sobre a ditadura militar, lançados de 1979 a 2009. O recorte inicial partiu de um momento em que já era possível ao cinema falar sobre a ditadura, após a Lei de Anistia e a revogação do Ato Institucional no 5, o AI-5, o mais autoritário de uma série de decretos emitidos pelo regime após o golpe de 1964.

Cinco obras foram analisadas mais detidamente por ela: Nunca fomos tão felizes, de Murilo Salles, de 1984; Corpo em delito, de Nuno Cesar Abreu, de 1990; Ação entre amigos, de Beto Brant, de 1998; A terceira morte de Joaquim Bolívar, de Flávio Cândido, de 2000; e Zuzu Angel, de Sérgio Rezende, de 2006.

A pesquisadora partiu desse marco porque filmes de períodos anteriores, do próprio Cinema Novo e do Cinema Marginal, já tinham tratado do regime militar, contudo foram produzidos sob a ditadura, não sobre a ditadura. Foram concebidos num contexto de impacto pós-golpe e repressão.

O trabalho envolveu um inventário, no qual foram buscados, assistidos e analisados os filmes. Orientada pelo professor do IFCH Marcelo Siqueira Ridenti, ela reuniu este material a partir de referências bibliográficas, jornais e fontes primárias, destrinchando as obras e a relação delas com o meio social em que se inserem.

Usando as metodologias de Raymond Williams e de Pierre Sorlin, autor francês que avaliou a relação entre cinema e sociedade, Caroline confirmou que os filmes trazem valores e significados socialmente construídos. “Não podia prescindir de uma análise geral. Para isso, o recorte tinha que captar não só os enunciados prevalentes, os hegemônicos, mas os alternativos e oposicionais.”

Os limites e pressões da censura também foram estudados pois, se de 1979 a 1985 eles decorriam do regime militar, depois, com o regime liberal-democrático, foram postos outros limites e pressões, como as condições socioeconômicas e a necessidade de financiamento via leis de incentivo.

O levantamento e análise levaram a uma divisão bipartite – uma panorâmica (análise geral dos filmes em associação); e outra em close (análise de filmes específicos). A estrutura foi dividida em subtemas do regime militar, entre os quais se destaca a tortura: como apareceu no cinema e quais as questões ligadas a ela (se é considerada política de Estado ou práticas paralelas); como os torturadores aparecem nos filmes?; se mudam as imagens da tortura nos anos de 1980, 1990 e 2000?; como é a sua representação em imagem e som?; e se há nos filmes prolongamentos da repressão no pós-ditadura.

A pesquisadora notou em alguns filmes dos anos 1980, como Pra frente Brasil e O bom burguês, uma certa invisibilidade dos militares em envolvimento com a tortura, ao passo que, nos menos conhecidos, ela aparece como política de Estado. É o caso de Paula – a história de uma subversiva, dirigido por Francisco Ramalho Jr., que antecede Pra frente Brasil, tido como pioneiro no tema da ditadura. Mas Caroline apontou, em sua lista, dois filmes anteriores a ele. Além de Paula, o filme E agora, José? Tortura do sexo. Este, classificado como pornopolítico, gênero peculiar produzido na Boca do Lixo paulistana, tem como diretor Ody Fraga.

Ao contrário do Pra frente Brasil, em E agora, José? e Paula, os torturadores têm vinculação com o aparato estatal. A socióloga lembra que, em alguns casos de invisibilidade dos militares, este tipo de referência é mais sutil, como num filme de 1983, A Freira e a tortura, produzido na Boca do Lixo. Nele, os carcereiros levam a foto do presidente Médici à delegacia. No filme Corpo em delito, de 1990, aparece vinculação análoga com as fotografias dos presidentes militares.

Produção
Pela admiração que tinha pela sociologia da cultura e pelo cinema, a pesquisadora sentiu-se desafiada a seguir este caminho desde a iniciação científica, após verificar um boom de obras sobre a ditadura nos anos 2000. Sua motivação foi responder o que tinha, ou não, destaque nesses filmes. Fez então o recorte em close para não perder o enfoque diverso propiciado pela análise panorâmica dessa filmografia. Decifrou os cinco filmes de contextos históricos distintos e em condições de produção cinematográfica também distintas.

Caroline relatou a história do cinema, de como ele foi produzido pela Embrafilme, na Boca do Lixo e via leis de incentivo. “Procurei ver como essas condições de produção interferiam. Mas não parti do exterior. Seguindo Sorlin, realizei uma análise interna como princípio norteador.”

A Embrafilme foi bastante atuante, avalia ela. Mas, no período investigado, já entrava em colapso. Corpo em delito foi produzido no auge da crise. Foi extinta em 1990 pelo presidente Collor, por falta de recursos, com agravos da imprensa.

Hoje, as obras da Globofilmes são as mais disputadas, com bilheterias altas e orçamentos vultosos para padrões brasileiros. Zuzu Angel, da Globofilmes em coprodução com a Warner Bros. Pictures, custou mais de R$ 6 milhões, contando com recursos das leis de incentivo. Opostamente, o filme A terceira morte de Joaquim Bolívar, financiado via leis de incentivo, custou cerca de R$ 700 mil.

Alguns filmes como Pra frente Brasil, O que é isso, companheiro? e Lamarca estão fortemente inscritos na tradição das obras sobre a ditadura. São os filmes indicados em trabalhos acadêmicos, reportagens e críticas cinematográficas. Têm características em comum, como uma determinada tendência à conciliação com o passado.

Os filmes, que começam e terminam nos anos de chumbo, de 1968 a 1974, passam uma ideia de página virada, de passado sepultado. Outras obras promovem uma ponte entre o passado e o presente, lançando um incômodo para o espectador. Em Ação entre amigos, mostram-se as sequelas da tortura como uma questão social não resolvida.

No filme A próxima vítima, de 1982, foram abordadas as eleições para o governo de SP. Paralelamente ao clima de esperança que permeava a “abertura política”, mostrou-se que a atuação policial continua buscando nas classes marginalizadas os culpados e agindo com truculência. Em Quase dois irmãos, recorda a socióloga, também é assinalado o prolongamento da violência no tempo presente.

Caroline sinaliza que não houve uma “evolução” da representação da tortura da forma implícita para a explícita ao longo dos anos em que se caminhou para o regime liberal-democrático. Os filmes adotaram diferentes estratégias a respeito. E agora, José? e Pra frente Brasil tinham cenas fortes de tortura. Já em O ano em que meus pais saíram de férias, obra que trabalha com o não visível, a tortura não era manifesta, apenas inferida.

Na dissertação, identificou-se ainda a presença do ideário de direita. Nos filmes da década de 1980, são mais notórios os elementos da sociedade civil vinculados com esse ideário, a base de apoio do regime militar. Recentemente, estas personagens vão deixando de existir. Fica como se a sociedade fosse sempre a vítima e a ditadura um poder opressor sem conexão com as contradições sociais.

Pra frente Brasil e O bom burguês retratam os setores da direita civil, e Corpo em delito é um dos únicos a ter um protagonista de direita. Trata-se de um médico que assessora nas câmaras de tortura e falsifica laudos necropsiais. Suas ações são fundamentadas ideologicamente. O filme constrói uma interlocução entre o ideário integralista de seu pai e a sua atuação como colaborador da ditadura.

Quanto aos opositores, Caroline assistiu a filmes em que aparecem esses personagens guerrilheiros como despreparados, sonhadores e aventureiros. De outra via, setores de oposição de diferentes modalidades aparecem em alguns filmes: a atuação da esquerda católica, do trabalho jornalístico e da militância do Partido Comunista Brasileiro (PCB).

As classes populares pouco aparecem nos filmes, exceção feita ao Cabra marcado para morrer. Não são vistas ou apenas tangencialmente. O recorte dessa filmografia destaca os anos de chumbo, exibindo uma luta já combalida – o sofrimento e a derrota dessa oposição –, ao invés da utopia efervescente, da mobilização coletiva e das perspectivas de transformação.

Os filmes, em geral, não abordam o pré-1964 ou o imediato pós-golpe. As ações da guerrilha urbana, a emoção e o sofrimento para esse cinema clássico, de matriz hollywoodiana, são elementos ricos. Já A terceira morte de Joaquim Bolívar é um filme cuja perspectiva é mais alegórica, inspirando-se no Cinema Novo para revelar o regime militar de maneira diferente, abordando o golpe de 1964, a transição conciliada em 1979 e os anos atuais.

Em termos estéticos, cada filme exibe um diferente tratamento do tema. Ação entre amigos é um thriller policial, Corpo em delito uma narrativa fragmentária que entrelaça temporalidades, A terceira morte de Joaquim Bolívar é uma alegoria, Zuzu Angel é um cinema de matriz melodramática e Nunca fomos tão felizes trabalha muito com a imagem. Também em termos de conteúdo são diversos, observa Caroline. “É muito difícil realizar generalizações e homogeneizações. Foi isso que procurei evitar pois, às vezes, se são focalizados filmes específicos e promove-se generalizações, as diferenças deixam de ser vistas.”

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Publicação
Dissertação: “Cinema e sociedade: sobre a ditadura militar no Brasil”
Autora: Caroline Gomes Leme
Orientador: Marcelo Siqueira Ridenti
Unidade: Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH)
Financiamento: CNPq e Fapesp

Jornal Unicamp

Agruras de um Führer

A vidinha de Adolf ficou chata e a rotina ao lado de Eva Braun, uma canseira só. Fora dos palanques e do poder, o personagem é tão-somente banal

por Achim Greser

–Senhor Fest, o senhor acha que se pode fazer piadas sobre Hitler? – quis saber o ilustrador e caricaturista Achim Greser, ainda jovem e desconhecido.

– Não – respondeu, peremptoriamente, o historiador, escritor e jornalista alemão Joachim C. Fest, autor da primeira biografia do Führer publicada em seu país (1973) desde o final da Segunda Guerra.

O diálogo ocorreu durante uma edição da Feira do Livro de Frankfurt, décadas atrás. Greser, nascido duas gerações após o final da guerra, decidiu não levar em conta a opinião do iminente historiador. E começou a criar uma série de cartuns intitulada Der Führer Privat [A Vida Privada do Führer], publicada pela revista satírica Titanic, entre 1995 e 1998. Mais recentemente, tornou-se o cartunista titular do Frankfurter Allgemeine – justamente o respeitado jornal que Joachim Fest co-dirigiu por quase duas décadas.

Passados quase setenta anos desde que Charlie Chaplin (com O Grande Ditador, de 1940) e Ernst Lubitsch (com Ser ou Não Ser, de 1942) satirizaram o nazismo, retratar o Führer em sua roupagem mais risível continua sendo quase tabu. Achim Greser, ao contrário, se dedica a apontar para o ridículo da figurinha de braço erguido e bigodinho absurdo, escondida pela máquina de propaganda do Terceiro Reich. Em Der Führer Privat (editora Tiamat, Berlim), usa um traço deliberadamente ingênuo, quase infantil, para retratar Adolf Hitler como ele menos gostaria de ser visto: em toda a sua banalidade. E como ele menos gostaria de ser olhado: sem medo.

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Quando éramos loucos

Quando éramos loucos
Eles bebiam, usavam drogas, faziam orgías. E entraram em muma viagem que salvou Hollywood da falência e criou a atual indústria do cinema

Era uma vez Hollywood, no final dos anos 60. Os filmes que ela produzia não faziam mais sucesso. Na verdade, ninguém queria vê-los. Os grandes diretores de cinema, como Alfred Hitchcock e John Ford, estavam se aposentando, morrendo, ou em decadência. Muitos estúdios se encontravam à venda. Um deles, a Paramount, chegou a alugar suas dependências para escritórios de advocacia e até para festas de casamento para ganhar uns trocados. A coisa ia de mal a pior quando, enfim, surgiu uma geração que revitalizou a indústria do cinema e mudou para sempre o jeito de se fazer filmes.

Essa história não teve nada do glamour hollywoodiano. A nova geração era composta por diretores rebeldes como Robert Altman, Hal Ashby, Peter Bogdanovich, Francis Coppola, Stanley Kubrick, Brian De Palma e Martin Scorsese, e por atores como Warren Beatty, Jack Nicholson, Woody Allen, Dennis Hopper, Julie Christie e Elliot Gould. "Foi a geração do Vietnã e do amor livre, a última criativa no cinema dos EUA", diz o jornalista americano Peter Biskind, autor de uma biografia que reúne histórias e depoimentos sobre a época: Easy Riders, Raging Bulls – How the Sex, Drugs and Rock ’n’ Roll Generation Saved Hollywood (Algo como "Sem Destino, Touros Indomáveis – Como a geração do sexo, drogas e rock ’n’ roll salvou Hollywood", sem edição em português). "Não fosse por ela, é possível que Hollywood não existisse hoje em dia", afirma Biskind. Parece exagero, mas não é. Em 1969, fazia 4 anos que nenhum estúdio lançava um megassucesso. O último havia sido A Noviça Rebelde, de 1965. Mas isso acontecera antes da pílula anticoncepcional e dos protestos contra a Guerra do Vietnã. As platéias queriam algo em sintonia com os novos tempos. E estes filmes vieram. Entre as películas que tiraram Hollywood da UTI estavam Sem Destino, de Dennis Hopper, de 1969, e M.A.S.H., de Robert Altman, do ano seguinte, que se tornaram estandartes da contracultura. Nunca antes na história do cinema made in USA tinha se falado (e principalmente mostrado) com tanta franqueza sobre temas tabus como sexo, nudez, drogas e política. Fazia já alguns anos que a América tinha perdido a sua inocência. Com atraso, chegara a vez de Hollywood perder a sua.

Arte versus comércio

Quando a velha guarda se deu conta, os jovens cineastas rebeldes tomaram conta dos estúdios. "Quem fosse cabeludo, fumasse maconha, usasse um monte de colares e vestisse calças de veludo coloridas tinha carta branca em Hollywood naquela época", afirma o cineasta Paul Mazurski. Hal Ashby chegava chapado para reuniões com executivos da MGM. Dennis Hopper passava dias sem tomar banho de propósito antes de se encontrar com Lew Wasserman, o todo-poderoso (e asseado) chefão da Universal. Dito assim, parece que foi fácil para a nova geração se estabelecer. Não foi. Pegue-se o maior diretor do período, por exemplo: Francis Coppola – que, como muitos de seus colegas, começou a carreira fazendo filmes de baixo orçamento para o produtor Roger Corman. A Paramount não o queria de jeito algum para dirigir O Poderoso Chefão. Era inexperiente demais, na visão do estúdio. Duvidavam até das suas sugestões de elenco – segundo o diretor, diziam que Al Pacino, que acabou interpretando o mafioso Michael Corleone no filme, parecia um rato de esgoto. Quando Copolla foi mostrar o trabalho completo para a diretoria da Paramount, ninguém gostou do que viu. O executivo Robert Evans disse indignado ao diretor ítalo-americano: "Você filmou um grande material. Onde ele foi parar? Na cozinha junto com o teu espaguete?"

O principal motivo de desconfiança com a Nova Hollywood pode ser resumido numa palavra: dinheiro. "Hollywood queria ter lucro, e aqueles diretores queriam fazer arte com A maiúsculo", afirma o roteirista David Newman, de Bonnie and Clyde – Uma Rajada de Balas. Alguns deles, apesar dos pesares, conseguiram fazer arte. O caso mais brilhante foi o do hoje quase esquecido Peter Bogdanovich, diretor dos excelentes A Última Sessão de Cinema e Lua de Papel. Outros entenderam que o cinema dos EUA era uma arte popular, e foram bem-sucedidos ao conciliar a própria veia artística com as necessidades pecuniárias dos estúdios – os principais exemplos são Coppola em O Poderoso Chefão, Martin Scorsese em Taxi Driver e William Friedkin em Operação França. A maioria, contudo, viveu eternamente nesse dilema entre arte e comércio sem conseguir resolvê-lo satisfatoriamente – caso principalmente de Robert Altman e Hal Ashby. Em todos os casos, os filmes lançados pela jovem guarda injetaram sangue novo na velha Hollywood.

O sucesso dos novos diretores deixou os executivos dos estúdios estupefatos. Até então, um filme de êxito dava um lucro líquido de 10 milhões a 15 milhões de dólares. Em 1971, Operação França lucrou 30 milhões. No ano seguinte, O Poderoso Chefão encheu os cofres da Paramount com a monstruosa quantia de 84 milhões. O Exorcista, em 1973, fez 89 milhões de dólares. O sucesso não era só de público: as resenhas na imprensa americana também não podiam ser melhores. A temida crítica Pauline Kael, da revista New Yorker, se desmanchava em elogios para Robert Altman, Martin Scorsese e os demais membros da gangue. A ensaísta Susan Sontag também não deixava por menos: "Foi nessa época que o cinema se tornou uma paixão entre os jovens intelectuais americanos." Isso reverteu em fama e fortuna para os novos titãs de Hollywood: Coppola, que recebera 60 mil dólares para dirigir o 1º Chefão, viu seu salário pular para estratosférico 1 milhão de dólares dois anos depois em O Poderoso Chefão – Parte II.

A revanche dos nerds

Tanto confete e purpurina não fez bem para a Nova Hollywood. "Antes de O Poderoso Chefão, Coppola era um joão-ninguém. Depois, se tornou um dos maiores diretores do mundo. Ninguém está preparado pra uma viagem tão doida assim", diz o produtor Al Ruddy, que trabalhou com ele na saga. Peter Bogdanovich, e depois Friedkin, Altman, Dennis Hopper, Mike Nichols e outros enfants terribles da Nova Hollywood, começaram a emendar fracassos, passadas suas estréias promissoras. "Fazia os filmes pensando no gosto do meu tio Carl, de Detroit. Depois que me mudei pra Beverly Hills e comecei a ter aulas de tênis, foi o meu fim", disse Friedkin. Scorsese foi fundo nas drogas. "Éramos como vampiros, indo dormir às 7, 8 da manhã. Passávamos à base de cocaína", diz o diretor de Touro Indomável. Certa noite em 1976, fora de si, saiu correndo pelado pela rua atrás de uma namorada. Por pouco não parou na delegacia.

A cena grotesca foi o prenúncio do colapso da geração descolada, irreverente, mas ególatra dos anos 70. Com a queda lenta dos jovens titãs, diretores mais comerciais e bem-comportados, saídos das universidades de cinema da Califórnia, assumiram a pole position em Hollywood. Estamos falando especificamente de duas pessoas: Steven Spielberg e George Lucas.

O colapso dos rebeldes foi sentido como um terremoto em 1977, quando foram lançados Guerra nas Estrelas, de George Lucas, e Contatos Imediatos de Terceiro Grau, de Steven Spielberg. Com estas duas tacadas, a mentalidade de Hollywood mudou. Era a revanche dos nerds contra a contracultura que tinha se tornado dominante em Hollywood. Tinha início a era dos blockbusters, e isso foi fatal para muitos. "A gente não estava preparado para os anos 80", diz a atriz Margot Kidder. "Nossa cabeça ainda estava nos anos 70, e o negócio em Hollywood era tocado por executivos de terninho", afirma Kidder. "Spielberg era da nossa turma, mas funcionou como o cavalo de Tróia para os velhos executivos voltarem ao poder", diz o roteirista Matthew Robbins. Muitas amizades azedaram. "O George Lucas se distanciou da gente. E o Spielberg... não dá mais pra falar com ele. Ele não é mais um ser humano", afirma John Milius, diretor do clássico de aventura O Vento e o Leão, de 1975. Alguns rebeldes, como Scorsese, porém, aprenderam a sobreviver na nova selva do cinema-grande-indústria, mas a um preço. "Hoje em dia, não espero muito dos outros, e não quero que esperem muito de mim. Só desejo ser deixado em paz e fazer meus filmes", diz o diretor. Nem todas as histórias em Hollywood têm um final feliz.

"Tomei todas as drogas. Queria testar os meus limites e ver se morria no fim."

Martin Scorsese

"Em todos os cantos dos EUA, casais de namorados fumavam maconha, enquanto que nos cinemas só passavam filmes da Doris Day com o Rock Hudson."

Dennis Hopper, sobre os anos 60 antes de Easy Rider

"Eu cresci no meio de padres e gângsteres. No fim, me tornei uma mistura dos dois: um diretor de cinema."

Martin Scorsese

"A gente descobriu que os filmes não eram feitos pra pendurar na porra do louvre, mas pra divertir o público"

William Friedkin, diretor de Operação França e o Exercista

"Nós somos os novos Michelangelos"

Francis Coppola

"Ao contrário de muitos amigos, eu nunca tomei LSD, mescalina, Coca ou coisa parecida, enquanto eles subiam pelas paredes, eu assistia Tv"

Steven Spielberg

"Os filmes-pipocas sempre mandaram no negócio, porque as pessoas vão vê-los? Por que o publico é tão burro ? Não é culpa minha."

George Lucas

1967

A Primeira Noite de um Homem* - Mike Nichols

Considerado indecente pelos produtores, adorado pela platéia. O caso de um adolescente com uma mulher mais velha – a mãe de sua futura noiva – começou a demolir o sonho americano.

1968

2001: Uma odisséia no espaço* - Stanley Kubrick

"Ninguém investe mais do que 1 milhão de dólares em ficção científica", era uma das máximas do experiente executivo Lew Wasserman. Kubrick pagou para ver e provou que estava certo.

1969

Easy Rider - Sem Destino* - Dennis Hopper

Feito com uma equipe improvisada de hippies, foi a apoteose do sexo, drogas e rock 'n' roll na tela. O presidente da Columbia, que o produziu, ficou tão chocado que proibiu a esposa de vê-lo.

1970

M.A.S.H* - Robert Altman

A visão ácida e divertida da contracultura sobre o belicismo yankee. Feito sem estrelas e sem moralismos. Foi o primeiro filme a dizer fuck em Hollywood.

1971

A Última Sessão de Cinema* - Peter Bogdanovich

Uma pérola do início dos 70, um poema visual em preto-e-branco com influência da nouvelle vague, o novo cinema de Truffaut e Godard.

1972

O Poderoso Chefão* - Francis Coppola

Uma das maiores sagas do cinema. Clássico absoluto. O incrível é que a Paramount não queria produzi-lo e chegou a propor que se passasse no Harlem nos anos 70, com irlandeses.

1973

Caminhos Violentos* - Martin Scorsese

Este filme colocou Martin Scorsese, Robert DeNiro e Harvey Keitel no mapa de Hollywood.

1974

A Conversasão* - Francis Coppola

Uma pequena gema do cinema de espionagem no clima pós-Watergate da época. Em 1974, no lançamento, causou controvérsia entre a crítica. Com o tempo ganhou o status de filme de culto.

1974

Daisy Miller** - Peter Bogdanovich

Filme de época caro e ruim, que começou a implodir a carreira do seu diretor e da sua atriz (Cybill Shepherd).

1975

Corações e Mentes* - Peter Davies

Ganhador do Oscar de documentário, conta a história da Guerra do Vietnã. A guerrilha sai das selvas e chega a Hollywood.

1975

Tubarão** - Steven Spielberg

O primeiro filme a apostar em propaganda na TV. Deu certo e encareceu a distribuição de cinema nos EUA. O primeiro petardo do cinema nerd.

1976

Taxi Driver* - Martin Scorsese

A obra-prima da neurose das grandes cidades. Scorsese, em sua melhor forma, conseguiu inovar no trabalho de câmera e na narrativa anti-convencional.

1976

Nickelodeon** - Peter Bogdanovich

Mais uma bomba de Bogdanovich, enterrando de vez sua estréia promissora, quando chegou a ser comparado a Orson Welles.

1977

Noivo Neurótico Noiva Nervosa* - Woody Allen

Sinal dos novos tempos: a comédia maluca americana encontra a psicanálise. O filme fez do comediante Allen um cineasta autoral.

1977

Guerra nas Estrelas** - George Lucas

O maior estouro de bilheteria até então. Iniciou a era dos blockbusters e revolucionou os efeitos especiais do cinema.

1978

Cinza no Paraíso* - Terence Malick

Um belíssimo poema em filme. Deu o Oscar de fotografia ao espanhol Nestor Almendrose e ganhou outras 3 indicações. A elegia do cinema independente e artístico da geração dos anos 70.

1978

Quinteto** - Robert Altman

Desastre de Altman, que só voltaria a acertar a mão nos anos 90. Um filme cerebral demais e bastante confuso.

1979

Apocalypse Now*/** - Francis Coppola

Clássico de guerra. Ganhou a Palma de Ouro em Cannes em 1979, mesmo em versão ainda inacabada. Só que saiu caro demais e levou anos para se pagar.

1980

O portal do Paraiso** - Michael Cimino

O símbolo por excelência da derrocada. Fiasco de bilheteria, supostamente quebrou o estúdio United Artists, que o produziu.

*Filmes que fizeram a glória da nova Hollywood

**E os que decretaram a sua ruína

O sucesso chegou de forma espetacular para Francis Coppola. Entre 1972 e 1974, fez o filme mais importante da década, O Poderoso Chefão, sua continuação e ainda o cultuado A Conversação. Encheu a prateleira de Oscars, ganhou milhões de dólares e o respeito da crítica. Mas isso era pouco. Seu plano era fazer o filme mais importante da história. E ele seria uma versão de O Coração das Trevas, de Joseph Conrad, adaptado à Guerra do Vietnã. Seu título era Apocalypse Now.

Foi o início do pesadelo que se tornou sua carreira. Quando as filmagens começaram, nas Filipinas em 1976, as 14 semanas de produção previstas se transformaram em dois anos e meio. Coppola admitia e demitia membros da equipe a seu bel-prazer e passava horas em seu camarim fumando maconha. Um tufão destruiu sets do filme. O orçamento pulou de 13 milhões de dólares para mais de 30 milhões. Precavida, a United Artists, co-produtora do filme, fez um seguro caso o diretor morresse – ele lhe garantiria no mínimo um lucro de 1 milhão de dólares. "Para os executivos, eu valho mais morto do que vivo", disse Coppola. Foi profético. O filme, apesar do sucesso de crítica, levou anos para se pagar. E, a partir daí, sua carreira só declinou.

"Estava na cara que Spielberg ia se dar bem na indústria. Ele era bem menos complicado do que nós", diz a atriz Margot Kidder a respeito do menino prodígio de Hollywood. Kidder (até hoje conhecida como a Lois Lane do Superman com Christopher Reeve) foi a mentora de Steven numa área em que ele não tinha muito sucesso: as mulheres. "Stevie, você não vai conseguir levar uma mulher para a cama se continuar conversando apenas sobre câmeras, lentes e seriados de TV", dizia ela enquanto fazia topless na sua frente, na praia, para embaraço do jovem nerd.

A carreira de Spielberg, que começou na TV dirigindo episódios de seriados como Galeria do Terror e Columbo, deslanchou em 1975, quando foi lançado Tubarão. Ironicamente, ele não queria dirigir o filme. "Achava o projeto comercial demais, e não ficava bem na época dirigir algo comercial. Eu queria ser um Kurosawa, um Robert Altman. Queria ser qualquer um, menos eu mesmo", disse na época o diretor. A filmagem foi problemática. Não havia um roteiro terminado, o tubarão mecânico não funcionava e, como resultado, o cronograma ficou atrasado em 104 dias. Quando o copião do filme ficou pronto (a 1a montagem, ainda na sala de edição), ninguém gostou do resultado. O tubarão parecia de brinquedo. Foi então que a montadora do filme, Verna Fields, teve uma idéia: não mostrar o monstrengo explicitamente, apenas sugerir a sua presença. Foi um lance de gênio: o suspense tornou o filme assustador e Spielberg chegou até a receber uma indicação ao Oscar de direção pelo filme. Mesmo quando não queria, o destino conspirou para levar Spielberg ao trono de Hollywood.

George Lucas começou a chamar a atenção ainda na faculdade. Em 1969, ganhou uma bolsa da Columbia Pictures para fazer um making of do faroeste O Ouro de McKenna, com Gregory Peck. Voltou horrorizado da filmagem. "Hollywood gasta muito dinheiro pra fazer um filme. Vou ser um cineasta independente", disse. Não foi bem o que acabaria acontecendo.

Lucas foi trabalhar para Francis Coppola, e, em 1971, depois de dirigir o sombrio THX 1138, começou a conversar com diversos produtores, buscando financiamento para uma pequena obra de ficção científica que tinha na cabeça, "uma mistura de Flash Gordon com James Bond". Em 1977 o projeto se tornou realidade, com o título Star Wars. As filmagens não ocorreram exatamente às mil maravilhas. Os efeitos especiais estavam atrasados. Filmando em Londres, George se desentendeu com a equipe inglesa, que se recusava a fazer hora extra e interrompia a filmagem para o chá das 5. Quando o filme estreou e estourou nas bilheterias, Lucas teve a sua vingança. Ficou milionário, graças principalmente a uma cláusula do seu contrato que dava a ele os direitos de merchandising da obra, como o licenciamento de brinquedos. E Lucas nunca fez um filme independente. "Star Wars era o meu destino", afirma.

Easy Riders, Raging Bulls - How the Sex, Drugs and Rock'n'roll Generation Saved Hollywood - Peter Biskind, Simons & Schuster, EUA, 1998

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