Myriam Bahia Lopes
Doutora em História pela Universidade Paris 7
Pesquisadora e professora do Departamento de História(ICHS) da Universidade
Federal de Ouro Preto (MG)
e-mail: myriamb@npd.ufes.br
m.lopes@mailexcite.com
Rua Getúlio Vargas, 3
35400-000 Ouro Preto — MG Brasil
Breve introdução à caricatura
A caricatura ganha esse nome, no prefácio de Mosini (1646), preparado para a edição dos desenhos do italiano Carrache, sobre o tema dos ambulantes e dos refrões publicitários.
Na Inglaterra, as primeiras caricaturas são editadas em um álbum de gravuras italianas, publicado em 1737, por Arthur Pond (1705-56), caricaturista, retratista, tipógrafo e gravurista, e, em 1739, têm nova edição por Knapton. No entanto, somente com a revogação das leis de censura à imprensa a partir de 1780, o gênero da caricatura veio a obter sucesso.
O século XIX marca uma inflexão sobre o desenvolvimento das artes gráficas.1 Da Inglaterra, propagam-se as inovações na arte da impressão. As ilustrações passam a ser gravadas segundo diversas técnicas novas: litografia, madeira de topo, gravura sobre aço e galvanotipia. Essas invenções barateiam as edições, inaugurando uma nova era — a da reprodutibilidade técnica — e impulsionando a arte da caricatura. A introdução da técnica de impressão com papel de rolo, por exemplo, acarreta a queda no preço dos impressos, e as ilustrações em série multiplicam-se: a base da representação estética da cidade e de seus habitantes está lançada. Já em meados do século XX, são lançadas por Charles Knight duas publicações educativas — a revista Penny e a enciclopédia do mesmo nome —, que, naquele momento, obtêm grande sucesso.
O ano de 1840 marca a comemoração do terceiro centenário da invenção da imprensa. Nesse momento, a palavra ‘ilustração’, antes utilizada tão-somente para designar uma celebridade, adquire um novo significado, a partir do lançamento, em Londres, do periódico London Illustrated News (1842). John Locke, em 1693, já preconizara a utilização das imagens para facilitar a compreensão dos leitores. Os ingleses, ainda ao longo do século XIX, aprimoram-se na arte de facilitar e enriquecer a mensagem através da imagem, propiciando o surgimento da tipologia que retrata a diversidade diluída na multidão das grandes cidades da época.
Antes de examinarmos a elaboração da ‘fórmula tipo’, enfocaremos a linguagem da caricatura e descreveremos seu processo de afirmação, acompanhando seu diálogo com a pintura histórica e a escultura.
A hierarquia das artes plásticas
A temática da caricatura, para ilustrarmos com um exemplo, aproxima-se da pintura holandesa (Alpers, 1990), ou dos quadros que Frans van Mieris pinta das cenas do cotidiano (Figura 1).
No século XIX, a pintura foi hierarquicamente subdividida nos seguintes tipos: pintura histórica, retratos, pinturas de gênero e natureza-morta. Nessa classificação, a caricatura — penúltimo lugar na hierarquia — ironiza, no humor do seu traço, a elevada posição da pintura histórica, criando, ao tecer uma visão invertida do mundo, uma rede de significados que provoca o riso. Quanto maior e mais forte a posição social do retratado, maior o prazer que experimentamos ao ver as linhas que delimitam a norma serem transformadas pela instigante criação da caricatura. A caricatura tirou partido desse sentimento, atingindo grande produtividade na época dos regimes de exceção.
Fig. 1 — The doctor’s visit, de Frans van Mieris, dito o Velho (1657). Acervo do Kunsthistorisches Museum, Viena.
Os caricaturistas, por volta de 1840 (Riout, s. d.), satirizam as regras do mundo artístico, criando os salões de caricatura. O grande porte da pintura histórica e o tamanho dos monumentos históricos tornam-se fontes de humor. Os caricaturistas exploram a polarização do grande e do pequeno e elaboram uma reflexão sobre os materiais empregados e a morfologia da ‘grande arte’, que tem, por suporte, telas enormes, ricamente enquadradas, de difícil transporte, conservadas por colecionadores ou reunidas em museus, de preferência ao abrigo dos efeitos destruidores do tempo.
Em contrapartida, a arte do caricaturista transporta-se de várias formas, sob diversas tessituras. No início do século XIX, os retratos de celebridades circulam impressos em papel de embrulhar balas. Alguns anos mais tarde, as caricaturas retratam os seus personagens nos jornais, como os trabalhos de Honoré Daumier,2 litógrafo, pintor, escultor e caricaturista, que esculpe caricaturas em gesso e argila ou grava-as na pedra litográfica para imprimi-las posteriormente, e J. Carlos,3 que esculpe e desenha portrait-charges.
Quando o caricaturista representa um monumento, sua postura sarcástica em relação à grande arte assume a forma de um diálogo de imagens. Nos jornais ilustrados, o texto e a imagem, em formato portátil, podem ser lidos em qualquer lugar. Diferentemente, a pintura de grande formato e a escultura com seu tamanho e pedestal provocam um afastamento físico do público. A multiplicação do número de reproduções reduz o custo das ilustrações, tornando-as mais acessíveis ao grande público. Os portrait-charges estão ao alcance das mãos e dos olhos dos habitantes dos grandes centros. A caricatura, em seu diálogo com a grande arte, destitui as representações históricas do seu solene pedestal. O jogo de contraste entre o pequeno e o grande inspira o caricaturista, professor de direito, escultor, poeta e autor teatral Raul Paranhos Pederneiras (1874-1953), autor do lindo álbum Cenas da vida carioca (1904), a criar o monumento mostrado na Figura 2.
Fig. 2 — ‘A vacinação’, de Raul (O Correio, 1.10.1904), em Falcão (1972, p. cxii).
Nesse período, os críticos de arte identificam a renovação do estilo gótico como responsável pela produção de uma poluição visual na arquitetura.4
No Brasil, encontramos muitos artistas que se consagram igualmente à pintura histórica e à caricatura. Entre eles, podemos citar dois exemplos significativos: Manuel José Araújo Porto Alegre (1806-79) e Pedro Américo de Figueiredo e Mello.5 Esses artistas dominam com perfeição as diferentes técnicas plásticas e suas respectivas linguagens, o que lhes permite introduzir um interessante debate sobre as diversas formas de expressão artística.
A atualidade e a história
Ao longo dos anos, a medicina vem fornecendo temas que integram a tradição cômica. Rabelais6 e Molière são dois de seus grandes exemplos. A rica produção de caricaturas sobre a medicina forma um ramo da produção de desenhos humorísticos (Desprez, 1994).
Desde o século XIX, essa linguagem plástica vem interessando aos médicos ingleses e brasileiros. O dr. Oswaldo Cruz colecionou em álbum7 as caricaturas publicadas na imprensa sobre a campanha sanitária por ele dirigida.
O tipo de temática e de personagem sobre os quais se detêm os caricaturistas sugere uma proposta clara de estudar situações da atualidade para atingir imediatamente o grande público. A caricatura cria, com freqüência, um jogo em que os elementos polarizados no desenho produzem humor.
Em 1908, quatro anos passados da revolta provocada pela vacinação, uma epidemia de varíola assola o Rio de Janeiro. O caricaturista desenha um dr. Oswaldo Cruz pequeno, enfrentando um personagem enorme, que representa a grande morte: a varíola (Figura 3).
Fig. 3 — A varíola e a vacina.
Oswaldo Cruz: Retira-te, em nome da ciência!
Varíola: Que ciência! A de Jenner? Conheço-a há 85 anos e ainda anda de carro de boi no Brasil, ao passo que eu, já ando de automóvel! ... Cresça e apareça!
O Malho, 1.2.1908 (em Falcão, 1972, p. ccvi).
No comentário sobre a epidemia, contido na legenda, a morte anda de automóvel, enquanto o Brasil anda de carro de boi: na corrida técnica, a ciência de Jenner é vencida pela velocidade da morte.
A caricatura, freqüentemente, representa oposições entre a história e a mitologia — domínios que aspiram a uma figuração imortal — e entre o instante e o transitório, assimilando em seu estilo o ritmo peculiar da imprensa — ‘o império da novidade’ —, na tentativa de expressar a maneira como a imprensa se relaciona com o imediato.
Em 1912, a capa do periódico ilustrado O Gato (Falcão, 1972, p. ccxxix) apresenta uma caricatura do dr. Oswaldo Cruz. O contorno irregular da legenda dá a impressão de que o canto do retrato está rasgado. Abaixo e à direita do desenho, lemos: "O novo imersível.
Deve-se a S. Exa. por ocasião da vacina obrigatória a exibição de muitas letras da parte do pessoal da lira."
O autor poderia ter composto a palavra da seguinte forma: ‘in’, prefixo de negação mais o radical ‘mort’ e o sufixo ‘vel’, mas optou pela sonoridade da palavra ‘imorrível’. A legenda da caricatura faz uma alusão crítica à entrada do dr. Oswaldo Cruz na Academia Brasileira de Letras (ABL). Às críticas lançadas contra o ‘homem das letras’, dr. Oswaldo Cruz, segue-se um jogo de palavras. Se alterarmos a ordem de composição da frase da legenda, reforçaremos a ironia do caricaturista, que sugere termos um débito para com o dr. Oswaldo Cruz.
Por ocasião do debate sobre a vacina antivariólica obrigatória, várias letras foram apresentadas pelo ‘pessoal da lira’.8 Assim, torna-se evidente que o dr. Oswaldo Cruz trouxe grande inspiração ao povo, pela qual este lhe deveria ser extremamente agradecido. O humor nasce da exploração da palavra ‘letra’. Sob a pena do caricaturista, a letra imortal dos academicistas adquire outro sentido. E aqui, mais uma vez, a ironia surge do contraste que o caricaturista estabelece entre a arte imortal dos acadêmicos e a linguagem popular.
A caricatura soma pontos de vista e pode ser lida a partir dos diversos ângulos, que oferecem vários pontos-chave que traduzem a condensação das idéias que o caricaturista quer comunicar ao leitor. O que nos parece extremamente interessante é que a caricatura pode ser percebida em vários níveis de compreensão. A proliferação do duplo sentido não impede que ela seja devidamente decifrada, mesmo quando sua elaboração requer conhecimento prévio de certos contextos situacionais, como, por exemplo, a maneira de vestir do representado, como veremos na Figura 4. Uma vez que o caricaturista trabalha com a riqueza de acepções das palavras, dos símbolos e dos emblemas, forçosamente, produz um texto de fundo duplo. A partir da aparente clareza e simplicidade do traço quase esquemático que se apresenta ao leitor, em uma primeira leitura, desdobra-se uma variedade de possibilidades através do recurso de associação de idéias, até que se chegue ao encontro da mensagem do artista. Entretanto, essa mensagem só poderá ser percebida quando retratar um dos temas que mobilizam a opinião pública. Dessa forma, consideramos que a caricatura domina a arte da comunicação, transmitindo sua mensagem a todos os seus contemporâneos, com a vantagem de poder, inclusive, atingir os leitores iletrados.
Mesmo no início, quando a caricatura vem acompanhada de muitos balões e legendas, a mensagem do desenhista é compreendida pela imagem, e o caricaturista não requer do leitor a competência nas letras para se comunicar com ele.
As caricaturas de Oswaldo Cruz
As caricaturas sobre o dr. Oswaldo Cruz são abundantes na imprensa da época. Freqüentemente, para retratar um homem público, os desenhistas fazem alusão a algum figurante da galeria dos grandes personagens da história. Se, à primeira vista, a alusão conserva a autoridade da eminência, observamos, em seguida, que ela desvaloriza o homem público ao colocá-lo numa situação ridícula.
A caricatura estabelece um diálogo com as artes cênicas e, em particular, com o qüiproquó, que, segundo Bergson (1989, p. 75), pertence a uma categoria de fenômeno que provoca o riso, explorando a comicidade da coincidência de duas séries diferentes. O autor de teatro precisa empenhar-se para chamar atenção do público para a duplicidade integrante do fato: a independência e a coincidência; já o caricaturista, freqüentemente, nos remete à identificação e à alteridade dos representados.
A elaboração do portrait-charge se faz por uma série de etapas distintas. O personagem histórico é justaposto a um personagem da atualidade. À caracterização do primeiro, soma-se o rosto caricaturizado do segundo. A justaposição produz uma mistura, confundindo os traços de vestuário que poderiam ajudar a identificar o personagem. O portrait-charge inverte uma regra de produção do tipo, em que o traje é indissociável do personagem que o veste. Para o tipo, o traje é como a ‘segunda pele’ e representa um signo de reconhecimento de sua posição social (Le Men, 1992, p. 15). Em nosso exemplo, o dr. Oswaldo Cruz, pelo envio a séries distintas — Nero/dr. Oswaldo Cruz e Luís XIV/dr. Oswaldo Cruz — é diferentemente representado pelo caricaturista, que nos assinala que o traje não passa de uma convenção. Nas caricaturas, o traje segue algumas regras de moda, por sua liberdade de fazer referência a épocas distintas ou de misturar vários estilos. No entanto, a intenção do caricaturista vai além da criação de um desenho de moda: ele persegue a criação de uma composição metafórica.
Os elementos do desenho são integrados de maneira a provocar uma leitura equívoca do portrait-charge. O dr. Oswaldo Cruz, por exemplo, torna-se uma cópia de Nero. Assim, por analogia, o caricaturista ressalta e faz coincidir alguns aspectos do caráter dos dois personagens.
Para explicar melhor esse procedimento, permitimo-nos utilizar a metáfora do estereoscópio. Trata-se de um instrumento óptico que dispõe de duas lentes objetivas paralelas, sobre as quais colocamos os nossos olhos, e a visão que ele proporciona nos dá a impressão de relevo ou de uma imagem em duas dimensões. O estereoscópio opera com uma imagem duplicada. A caricatura, trabalhando o traço do desenho e o conteúdo das legendas, mistura identidades que não coincidem e cria ‘uma nova perspectiva’, que proporciona ao leitor, desde que este capte simultaneamente as identidades originais, a visão de um novo personagem.
A caricatura não obedece às regras da simetria — a nudez ideal do corpo e a noção de perspectiva a partir de um único ponto de fuga —, cânones da arte italiana. A caricatura libera-se das exigências da perspectiva italiana, em que a representação de um objeto está contida na sua relação espacial com o observador: "Não é verdade que o perspectivismo afasta-nos do objeto?" (Dagognet, 1982, p. 160).
A caricatura, por sua temática e linguagem, aproxima-se da arte holandesa do século XVII. A arte flamenga oferece uma abordagem fragmentada, de justaposição: uma abordagem aditiva do espaço arquitetural. Podemos citar, como exemplo, Pieter Saenredam (1597-1665), pintor de interiores de igrejas e aluno, em Haarlem, de Frans Pietersz, o pintor da história. Essa cultura visual exige do observador um olhar capaz de varrer a obra, deslizando seu olhar sobre o agregado de pontos de vista oferecidos à percepção.
Fig. 4 — O Nero da Higiene
"- Ah! Não querem o meu regulamento alemão para a vacina obrigatória? Pois fico em armas e sou capaz de mandar incendiar esta Roma dos meus pecados!" Dudu, que assina a caricatura, é o nome de Cícero Valadares, irmão do médico e professor da Faculdade de Medicina de Salvador, Prado Valadares. Seu sucesso proveio das estórias em quadrinhos e das ilustrações que criou para os periódicos de literatura infantil, como o Tico-Tico. Foi diretor artístico da Exposição Nacional de 1922.
O Malho, 19.11.1904 (em Falcão, 1972, p. cxliv).
A astúcia do caricaturista se faz presente, ainda, quando desdobra os pontos de visibilidade. No desenho reproduzido a seguir, Oswaldo Cruz torna-se o Nero da Higiene. Do personagem histórico, o caricaturista expõe um ponto de identidade com o dr. Oswaldo Cruz: a crueldade. A cena histórica aludida no desenho é o incêndio provocado por Nero em Roma. O desenhista Cícero Valadares transpõe o personagem conhecido da história, Nero, para um contexto familiar ao leitor, provocando a sensação de estranheza e o riso.
O caricaturista ridiculariza a feição do dr. Oswaldo Cruz. O ponto-chave metamorfoseado, marca deste personagem, é o bigode. A idéia de estender o traço dos fios do bigode do retratado9 não mais pertence ao artista. É uma idéia que integra o imaginário popular, e todos os desenhistas põem-se a trabalhá-la, aperfeiçoando-a.10 As repetidas versões oferecem ao público leitor a impressão de que se trata de uma série narrativa, em que cada desenho representa um episódio, cujo encadeamento dá consistência ao personagem. A cada aparição de uma caricatura do representado, o leitor evoca os demais desenhos da série correspondente, como se estivesse assistindo ao desenvolvimento de várias cenas de um mesmo drama.
Este estudo dá ênfase à ironia dos caricaturistas, que elegem o poder do dr. Oswaldo Cruz seu alvo preferido. Na caricatura, reproduzida na Figura 4, o humor nasce do contraste entre o grande e poderoso e o pequeno. Cícero Valadares mostra o dr. Oswaldo Cruz com uma expressão desolada, que mais parece o rosto de uma criança contrariada, prestes a cair em prantos.
As sobrancelhas levantadas e convergentes, a boca em curvatura ascendente e os braços cruzados são os traços que expressam seu sofrimento. Para a representação da expressão facial, a caricatura inaugura a seguinte estratégia: o desenhista pode riscar os diferentes traços, para cima ou para baixo, sem ter de se preocupar com a existência de coerência entre eles. O que realmente importa é o resultado final. Os braços do dr. Oswaldo Cruz estão cruzados sobre os elementos que representam sua crueldade: a arma de fogo e a pluma de vacina, banhada do sangue que ainda escorre. A fraqueza expressa pelo rosto contrasta com os emblemas do poder que ele abraça. A forma da coroa exprime igualmente as séries divergentes que o traço do desenhista consegue reunir: o alto e o baixo, a força e a fraqueza. A coroa, insígnia do poder, é composta pela coroa do cavaleiro, que representa a posição mais baixa na hierarquia heráldica, de onde brotam pequenas cruzes latinas.
Este trabalho é do caricaturista Bambino, alcunha, cujo significado em italiano é criança, o que remete, de imediato, à analogia que os críticos de arte estabelecem entre a simplicidade dos traços na caricatura e a dos traços nos desenhos infantis.
J. Carlos criou o personagem ‘Guilherme Tela de Arame’, cujo nome nos envia a três referências distintas: a palavra ‘Tela’, aos mosquiteiros; ‘de Arame’, a uma gíria do português que significa dinheiro; e à maleabilidade do arame em analogia ao bigode bem penteado do dr. Oswaldo Cruz.
A justaposição desses dois personagens faz-se perceptível em três níveis. O primeiro nível diz respeito à sonoridade do nome do personagem histórico, ‘Guilherme Tell’. J. Carlos constrói um trocadilho batizando o dr. Oswaldo Cruz de Guilherme Tela, relacionando o nome ‘Tela’ à escolha de um aspecto constitutivo do personagem a ser trabalhado — uma especialidade dos caricaturistas —, que, no caso do dr. Oswaldo Cruz, é um elemento do seu rosto, o bigode, denominado de arame. Dessa forma, chegamos à composição da alcunha ‘Guilherme Tela de Arame’.
O segundo nível concerne à característica de caçador, atribuída ao representado. O caçador é o homem que dissimula sua presença até o momento em que esteja pronto para abater a caça. Ele deve confundir-se com a paisagem a sua volta. As caricaturas da época exploravam as cenas em que o dr. Oswaldo Cruz e sua brigada iam à caça dos ratos e dos mosquitos, os causadores da peste e da febre amarela, respectivamente.11 Os desenhistas provocam o riso dos leitores com a encenação do pânico face aos pequenos animais. Os caricaturistas exploram o contraste. De um lado, a pequenez dos agentes causadores das doenças e, de outro, a grande quantidade de dinheiro dispensada e o dispositivo logístico erguido para combatê-los. Um fuzil de caça traçado no desenho, mais um ponto de suspensão (sinal de pontuação indicado por três pontos) após a palavra caçador, induz o leitor à ironia intencional da mensagem.
O terceiro nível situa-se no elemento cruz, símbolo que, por sua vez, nos envia a outras três referências. De imediato, o associamos ao país de origem de Guilherme Tell: a cruz figura nas armas suíças e simboliza a Cruz Vermelha Internacional, instituição que se origina em Genebra, em 1864. Em segundo plano, traçando uma referência mais abrangente, a cruz é o emblema da saúde, que aparece também nos capacetes da brigada sanitária do dr. Oswaldo Cruz. Na caricatura (Figura 5), a cruz surge por todos os lados: no traje, no boné, no colete, no tórax e na cintura de Guilherme Tela de Arame.
Fig. 5 — Guilherme Tela de Arame
O mais extraordinário caçador de... Mosquitos. J. Carlos, Tagarela, 12.3.1904
(em Falcão, 1972, p. lxviii).
O próximo exemplo (Figura 6) é uma demonstração da ironia provocada pela justaposição dos personagens. A caricatura de Kalixto intitula-se ‘O Luís XIV da seringação’. Relendo o nome de Luís XIV, identificamos uma mot-valise produzida pela adição das palavras ‘sering(a)’ e ‘ação’.
A legenda da caricatura exprime um trocadilho de frases homônimas, em francês: ‘L’état c’est moi’ — ‘O Estado sou eu’ — e "Le tas c’est" — "Essa bagunça sou eu". "Le tas" faz alusão ao conjunto de peças de vestimentas provenientes de diferentes épocas, que compõem o traje do representado: a gola pregueada, o colarinho plissado e engomado, típico das roupas de homens e mulheres no século XVI e início do século XVII, o traje à Henrique III e, nos pés, sapatos medievais. Para completar, o Luís XIV da seringação apresenta-se sem calças.
Kalixto opera um ajustamento dos atributos do rei aos do dr. Oswaldo Cruz: no lugar do cetro, a vassoura; no da espada, a seringa. As armas da casa do dr. Oswaldo, ‘o cru’, são compostas de uma cruz latina, que tem um dos braços mais longo que o outro, relembrando as cruzes colocadas sobre as sepulturas e os avisos funerários. A cruz latina distingue-se da cruz grega, que tem os braços iguais e representa o símbolo da saúde. Em torno dos quatro braços da cruz, dois mosquitos e dois ratos estão simetricamente dispostos. Um pouco abaixo da palavra cru, vê-se a letra z, e, se lermos a palavra e a letra juntas, obteremos a palavra cruz. No Brasil, a palavra cruz é também utilizada como interjeição, expressando surpresa e aversão.
Fig 6 — Luís XIV da seringação
"Le tas c’est moi" (Essa bagunça sou eu).
Kalixto, 1904 (em Falcão, p. xii).
No exemplo da Figura 7, Raul explora o humor negro, representando o dr. Oswaldo Cruz no papel de Herodes. O desenho está assinado por Bambino, pseudônimo do caricaturista Artur Lucas, criador de tipos populares que, mais tarde, viriam a ser adaptados para o teatro, como Sô Lotero e Nhá Ofrásia. Artur Lucas chegou a ilustrar uma edição brasileira do conhecido romance policial Sherlock Holmes, surgido em 1911 e escrito por Conan Doyle, com o pseudônimo de W. Taylor.
Fig. 7 — Cena antiga
"Herodes Cruz: — É de são João Batista,
esta cabeça ?
Herodiades Higiene: — Não, é de um fedelho.
Herodes Cruz: — É pena; se fosse de João Batista
seria mais histórica."
Raul, s. d. (em Falcão, p. lx).
O caricaturista produz forte tensão a partir da identidade dos representados. Nesse desenho, a identificação do dr. Oswaldo Cruz com Herodes é feita por meio dos elementos do vestuário de ambos os personagens. A coroa de Herodes Cruz possui uma forma que nos lembra as coroas dos condes, porém, no desenho, o acabamento da coroa é composto por pequenas seringas que, nesse contexto, representam o emblema do poder. À direita, seu assistente segura uma vassoura e um boné da brigada sanitária. Vale ressaltar que a identidade dos personagens apresenta-se de forma equívoca na composição dos seus nomes: Herodes Cruz e Herodiades Higiene, que representa a morte. A tensão referente à questão da identidade é resolvida pela frase final que nos remete ao contexto intencional da caricatura; vemos, então, a crueldade do dr. Oswaldo Cruz: "Se fosse a cabeça de João Batista, seria mais histórica." O desejo de se tornar um personagem histórico exprime claramente a vaidade de Herodes Cruz. O tom apologético do discurso do dr. Oswaldo Cruz, concebido como o guia de uma missão histórica, confirma a expressão do personagem. E o leitor descobre que a cena antiga é a representação de um instante da atualidade.
A caricatura segue a linha das fisiologias, oferecendo ao público um verdadeiro catálogo político ilustrado (Preiss-Basset, 1993, p. 67). A correspondência estabelecida entre Nero e o dr. Oswaldo Cruz inspira uma série de desenhos.
A lanceta
Na Inglaterra, Lancet é o título de um periódico médico de grande reputação. Lanceta é o instrumento técnico utilizado para a imunização contra a varíola. O estudo etimológico dessa palavra nos fornece pistas dos possíveis caminhos de acesso à metáfora da vacinação. Lanceta é uma palavra de origem latina, tradução precisa de lanceola e diminutivo de lancea. Conseqüentemente, as palavras lance ou pique, em francês, designam a palavra lancea. Ora, tanto a lança quanto o pique são armas utilizadas para as lutas. Ao manipular a lanceta, perfura-se o tecido, varando a epiderme, como as armas o fazem.
O termo lanceta foi criado no século XII para denominar um pequeno instrumento de cirurgia, de lâmina lisa e afiada, utilizado para as sangrias e pequenas incisões. A lanceta tem a forma de um canivete12 e sua lâmina pontiaguda serve tanto para perfurar a vesícula e recolher a linfa (líquido extraído da pústula vacinal) quanto para introduzi-la no tecido segundo as técnicas da variolização ou de vacinação.13 A partir do século XVIII, a lanceta consagra-se como o instrumento de imunização contra a varíola, vindo a ser, posteriormente, substituída pela pluma de vacina.
Pesquisando o repertório infantil de canções brasileiras do século XIX, encontramos um exemplo, ainda hoje cantado por nossas crianças, dessa força simbólica da lanceta na sua relação com a varíola: "Onde mora a condessa, língua de França, dor de lanceta?"
Em 1904, a palavra lanceta aparece nas legendas dos desenhos humorísticos dos cariocas, designando a imagem da pluma de vacina. Os caricaturistas aproveitam-se de um dos principais preceitos da caricatura — o de prolongamento do traço — para metamorfosear a pluma em lança. Segundo Melot (1975), o prazer da caricatura — técnica de degradação — ganha força pela liberação de uma agressão.
Um bom exemplo é a caricatura Vacina obrigatória, publicada no jornal O Malho em 13 de abril de 1904 e reproduzida em Falcão (op. cit., p. lxxiii).
Fig. 8 — Votada a lei, teremos vacina a muque. As lancetas ofensivas ganharão um cabo, para servirem de armas defensivas. A bolacha e a linfa andarão a três por dois. Quem resistir, verá estrelas ao meio-dia, excelentes astrônomos os cafajestes de esmeralda..
Retomando o contexto deste artigo, perguntamo-nos: de que maneira a historiografia pode fossilizar a caricatura? Nossa hipótese é que a historiografia, ao reproduzir o sentido do acontecimento da vacinação antivariólica, tal como é apresentado por seus defensores, perde a tensão que engendra o humor. Se o caricaturista, de um lado, multiplica os pontos de vista do leitor, por outro, ele assume um olhar relativista. Diferentemente, os médicos preocupam-se tão-somente em edificar o monumento da medicina científica; fixam a imagem de uma origem que desemboca na medicina atual.
Vejamos como a classe médica, que procura legitimar uma concepção geral de saúde e doença, comenta o julgamento que subjaz ao fenômeno cômico.
A caricatura sem humor
No relatório inglês sobre a vacinação antivariólica, o dr. John Simon — médico inglês que foi um dos fundadores da Sociedade Epidemiológica e primeiro oficial da Saúde da cidade de Londres, participante também da Comissão Real de Vacinação em 1889-90 — faz alguns comentários sobre o pano de fundo da caricatura de James Gillray.14 Cinqüenta e quatro anos depois da edição de A vacina ou os maravilhosos efeitos da nova inoculação esta caricatura inspira o seguinte relato:
E, para aqueles que ignoram a experiência de Gloucestershire, nada de bom poderia surgir de tal fonte a não ser uma estranha suposição. O medo era maior do que a esperança. O que se poderia esperar de um ‘humor bestial’, a não ser o risco de novas e terríveis doenças? Quem poderia supor os limites de suas ‘conseqüências’, físicas ou morais? Que segurança temos contra chifres nascendo nos vacinados? (Comitê Geral de Saúde, 1857, p. xvii)
E John Simon sentencia: "os que não se remetem à origem, quer dizer, ao espetacular lançamento da vacinação antivariólica feito por Jenner, não têm direito à palavra. Aqueles que não escutam a história são pessoas degradadas, cegas pelas superstições."
Fig. 9 — Caricatura de James Gillray.
Alguns efeitos da caricatura
Em nossa tese (Lopes, 1997, cap. IV), interpretamos o trabalho desenvolvido pelos antivacinadores como um movimento importante de formação da opinião pública para a qual a ilustração exerce um papel fundamental.
Os médicos expressam desconforto quando abordam as caricaturas sobre a vacinação. O Royal College of Physicians (Colégio Real de Medicina) identifica na circulação das caricaturas a causa da dificuldade para a universalização da prática da vacina:
Uma outra causa é a caricatura contra a vacinação, na qual esta é apresentada como fonte causadora de uma variedade de novas e terríveis doenças, de aparência monstruosa e aterrorizante.
Algumas dessas representações foram impressas de forma a alarmar os pais e desencadear a apreensão das pessoas desinformadas. As publicações com estas representações tiveram grande circulação e, embora tenham surgido da total ignorância ou de concepções deliberadamente inexatas, contribuíram para aumentar a desconfiança de muitas pessoas em relação ao processo de vacinação, especialmente entre as classes menos favorecidas. Entretanto, não se pode atribuir a isso nenhum efeito permanente em relação ao retardamento do progresso da vacinação, pois, à medida que o público analisá-la friamente e sem surpresa, o medo cairá no esquecimento (Câmara dos Comuns, 8.7.1807, op. cit., pp. 6-9)
Os médicos ocupam-se em desmentir o conteúdo da caricatura ao mesmo tempo que desqualificam seus leitores. Como aceitar que essa linguagem seja mais eficiente junto ao público do que a dos próprios médicos?
Notas e Bibliografia
Revista FIOCRUZ
