Um País Enganador

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A identidade nacional é feita de equívocos e desinformação. Das salas de aula às mesas de bar, o Brasil não é o que parece ser.

Lorenzo Aldé

Futebol, mulher e religião não se discute. É o que ensina a sabedoria popular. Temas controvertidos, envoltos em paixões e idiossincrasias, melhor deixar de lado para não estragar o bate-papo de botequim. Que tal, então, conversar sobre os personagens e episódios de nossa História? Será que eles entram na roda sem maiores pinimbas?

Nem sempre. Mitos, lendas e incorreções sobre a formação e a identidade nacionais povoam o imaginário coletivo. Muitas vezes a versão se sobrepõe ao fato, seja pela disseminação de interpretações equivocadas, seja pela dificuldade de se definir, preto no branco, o que é a verdade neste país de memórias “mestiças”.

Bom exemplo é a figura de Getulio Vargas. Ditador simpatizante dos ideais fascistas ou defensor dos trabalhadores? Entre os dois extremos do mesmo personagem, é difícil equilibrar-se numa visão isenta. “É quase uma ofensa falar mal de Vargas”, comenta a professora Mariana Melo, baseada em sua experiência com turmas de um curso noturno em uma escola estadual do Rio de Janeiro. Não adianta descrever em detalhes as arbitrariedades do Estado Novo (1930-1937), a censura, a perseguição política. “Mas, professora, ele criou as leis trabalhistas”, retrucam os alunos. Para ela, uma postura compreensível: “Dentro da perspectiva dessa camada social, isso é o mais importante”, pondera a professora, dizendo ser espinhosa também a missão de mostrar aos alunos que as benesses sociais trazidas por Vargas não foram fruto de sua generosidade pessoal, mas resultado de um processo histórico quase inevitável.

Se entre adultos é complicado esclarecer contradições desse gênero, que dirá entre crianças e adolescentes. Este público está habituado a interpretar histórias que tenham vilões de um lado e heróis de outro. “Tem que ter uma definição: é bom ou é mau?”, sintetiza a professora Joana Ferraz de Abreu, que leciona em escolas particulares do Rio. Por isso, ensinar Getulio também lhe dá trabalho, assim como episódios da História mundial. “A Alemanha é a vilã da guerra, mas a Inglaterra também tinha campos de concentração. Claro que tudo depende de que lado do front o país esteve e de quem saiu vitorioso. As crianças americanas, por exemplo, dificilmente aprendem muito sobre a bomba atômica”, compara.

No Brasil, o ato bárbaro cometido pelos Estados Unidos contra Hiroshima e Nagasaki no fim da Segunda Guerra Mundial tem espaço na sala de aula. E repercute até demais, pois o antiamericanismo anda em voga entre os mais jovens. É um dos preconceitos que prejudicam uma compreensão imparcial dos acontecimentos.

Há muitos outros. Os índios aqui eram preguiçosos (quando não “burros”), por isso não funcionaram como escravos. Já os africanos “entendiam o capitalismo” e assim “aceitavam melhor” sua condição e se misturaram harmonicamente aos portugueses. Versões que não caem do céu: estão presentes nos livros didáticos e ganham adeptos ou críticos de acordo com os ventos ideológicos de cada época. Autores hoje consagrados já sofreram patrulha e foram relegados ao esquecimento em momentos adversos às suas teses. Em trechos de Casa-Grande & Senzala (1933), Gilberto Freyre descreve como os negros iam para o trabalho cantando e fala da importância da figura da ama-de-leite, o que sugere que a interação entre senhores e escravos não era tão excludente ou violenta. Por essas e outras, a obra do sociólogo foi desprezada nos anos 1960 e 70, auge do marxismo na academia, por supostamente “atenuar a luta de classes”. Relativizadas como reflexões condizentes com seu momento histórico, as contribuições de Freyre são hoje aceitas como valiosas para se entender a formação cultural do país. Até porque, se por um lado descreve a excepcional (no sentido de exceção, claro) mistura entre portugueses e negros no Brasil (diferentemente do que ocorreu, por exemplo, nas possessões inglesas e francesas na Ásia e na África), por outro também fala das torturas e castigos aos quais os escravos eram submetidos. Ambigüidades tipicamente luso-brasileiras, pois não?

Tem mais. Tiradentes: um herói nacional? Não foi. Naqueles fins do século XVIII, os insurgentes das Minas (por muito tempo tachados de inconfidentes, outra imprecisão histórica fruto da versão oficial da época) queriam a independência regional, nem pensavam em Brasil. E Pedro Álvares Cabral? “Por incrível que pareça, ainda hoje é superdimensionado”, revela Roberto Argento, outro professor de escolas particulares cariocas. A lenda do “descobrimento” acidental no caminho para as Índias, pelo visto, ainda perdura. Político? Tudo corrupto. Percepção que as autoridades atuais insistem em renovar, dia após dia, nos escândalos do noticiário. “Os alunos não acreditam que algum político, em qualquer tempo, tenha feito algo de bom. Quando aprendem sobre as práticas dos coronéis, dizem que é tudo igual até hoje”, diz Joana Ferraz de Abreu. E a participação do Brasil na Segunda Guerra desperta interesse, curiosidade? Que nada: somente risos. “Eles acham piada, desvalorizam, não acreditam que tenha sido importante. Nem quando digo que afundamos oito navios alemães e tivemos 36 afundados por eles, e que perdemos 1.040 homens”, revela a professora.

Às vezes, episódios marcantes para uma cidade ou região são vistos por seus moradores como decisivos para a História do Brasil. Em recente viagem a Recife, a professora Mariana Melo testemunhou, no discurso de vários guias turísticos, a louvação das Batalhas dos Guararapes (1648 e 1649), com a conseqüente expulsão dos holandeses, como marco inicial da identidade nacional. Talvez os pernambucanos não gostem de ouvir isso, mas nem mesmo no momento da Independência, quase dois séculos depois, estava bem claro o que era ser brasileiro.

Atire a primeira pedra quem não se acha no umbigo do mundo. Ou os cariocas realmente acreditam que a vinda da família real, em 1808, transformou profundamente todo o país? Pois se nem país existia! O impacto na cidade do Rio de Janeiro e seus ecos na Região Sudeste mal se fizeram sentir no Norte e no Nordeste, por exemplo. E nem o bairrismo nos salva da desinformação. Em recente vestibular na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj), solicitados a mencionar duas obras arquitetônicas dos tempos de D. João, a maioria dos alunos listou entre elas o Teatro Municipal. Talvez uma confusão espacial, por se localizar próximo ao prédio da Biblioteca Nacional, esta sim uma instituição nascida da Corte portuguesa. O problema é que nem o prédio da BN data daquela época. Como o Teatro Municipal, foi construído nos primeiros anos do século XX, no governo do prefeito Pereira Passos.

Se nem Carmen Miranda era brasileira, a que certeza podemos nos apegar? O futebol é inglês, a banana é asiática, nossos “reis” contemporâneos são tão díspares quanto podem ser Pelé, Roberto Carlos e Xuxa. Sem falar na cultura de massa, que há décadas afunilou os significados de Brasil para o eixo Rio-São Paulo, via tevê. Até a cana-de-açúcar, orgulho do momento na promessa dos biocombustíveis contra o aquecimento global, deve ser questionada como símbolo nacional. Não só porque também foi importada de outras possessões lusas, mas porque o glorioso Proálcool, na virada da década de 1970 para a de 1980, foi feito à custa de outro glorioso orgulho pátrio: a Mata Atlântica nordestina. Repetiremos a dose, agora para cima da Amazônia?

Ufanismos sempre devem ser vistos com desconfiança. Mas é claro que parte desses mitos merece ser encarada com bom humor. A origem saxã do nosso esporte número 1, por exemplo, é matéria de almanaque. O futebol é brasileiro e ninguém tasca! Assim como o samba, claro. Inicialmente também derivado de influência européia — a binária e “marcial” polca — foi requebrado no terreiro dos negros com tempero de maxixe até virar essa contradança inimitável pelos gringos. Ponto para a miscigenação brasileira!

Segundo o pesquisador José Miguel Wisnik, da USP, o samba é a síntese da identidade nacional. Foi a solução, ansiosamente procurada no alvorecer da República, para incorporar a incômoda figura do mestiço, até então “nem rejeitado nem admitido”. “A invenção do samba é o ‘desrecalque’ dessa figura que vem à tona para ser símbolo do Brasil”, resumiu Wisnik em encontro sobre as identidades do samba, realizado na Bahia em 2007. Em resumo: o Brasil é mulato. Terra das contradições, onde convivem ordem e desordem, democracia e jeitinho, descontração e violência, natureza e devastação, diversidade e racismo.

Talvez seja esta a nossa sina. Mas antes de naturalizar a bandeira do samba como ideal nacional, fica aqui mais uma pulga para orelhas pensantes. Segundo o antropólogo Hermano Viana, a consolidação do ritmo, entre os anos 1920 e 1930, também foi uma criação intelectual, que atendia aos interesses políticos da época. “O governo precisava impor uma centralização cultural, havia uma indústria fonográfica nascente, e o rádio despontava como o primeiro meio de comunicação de massa”, comentou no mesmo evento.

Se o mulato que dá cara ao Brasil é “inzoneiro” como na canção, basta recorrer ao dicionário para descobrirmos que se trata de um ser “enganador”. Quem sabe, em se tratando de Brasil, nosso dever como historiadores, professores ou simples cidadãos, deva ser buscar não as certezas, mas as incertezas? Elucidar não as verdades, mas os enganos? Explicar para confundir, confundir para esclarecer...

Nesta mesma edição, uma seleção de doze versões enganadoras da História nacional, baseadas em fatos e personagens reais. Parte delas, fruto de “tradições inventadas”, como o historiador Eric Hobsbawm define a prática das nações de distorcer a realidade para engrandecer seus feitos ou reforçar sua identidade. É o caso de “símbolos nacionais” como a cachaça e a feijoada, e da lenda a respeito de antigas civilizações que teriam passado pelo Brasil, como os vikings e fenícios. Outras histórias resultam apenas de confusão ou desconhecimento, como o suposto parentesco entre Oswald e Mário de Andrade e a origem do nome da cidade de Olinda. 

Você está convidado a pôr suas próprias crenças à prova. E nós, da Revista de História da Biblioteca Nacional, abertos a receber, por e-mail, outras desmitificações que por acaso você conheça. Afinal, nunca é tarde para desaprender. 

Revista de História da Biblioteca Nacional

Decadência cultural na Idade Média

Livro traça decadência cultural na Idade Média

MARCELO COELHO

O tema deste livro é dos mais restritos. Trata-se da descoberta, em 1417, da cópia de um poema filosófico escrito pelo romano Lucrécio, por volta de 50 a. C.

Com um talento jornalístico raro entre pesquisadores acadêmicos, Stephen Greenblatt transformou esse acontecimento num passeio apaixonante pelos palácios de Florença e pelas paredes salpicadas de sangue dos conventos medievais.

O poema de Lucrécio intitulava-se "De Rerum Natura" ("Sobre a Natureza das Coisas", ou "Da Natureza", como prefere a atual edição). Considerado "sublime" na Antiguidade, dele só restavam alguns poucos fragmentos quando Poggio Bracciolini, alto burocrata do Vaticano, encontrou-o nas prateleiras de um convento alemão.

Greenblatt aproveita a deixa para traçar, em páginas arrepiantes, o relato da decadência cultural na Idade Média. A sabedoria da Antiguidade tinha a fragilidade do material de que era feita. Papiros se desfizeram enquanto desaparecia o público interessado em novas cópias.

Restaram os mosteiros, onde o trabalho de reproduzir manuscritos era uma alternativa à atividade mais rude de lavrar a terra. Mesmo assim, as ideias sinistras que temos da Idade Média são confirmadas por Greenblatt.

Não era permitido aos monges perguntar pelo sentido do que copiavam. Santos eruditos como são Jerônimo (347-420) e são Bento (480-547) renegaram seu gosto pelos clássicos, identificando-os ao pecado.

Outra passagem da vida de são Bento é mencionada. Certa vez, o santo percebeu que estava se lembrando, com desejo, de uma mulher. Atirou-se então numa moita de espinhos e urtigas, rolando nela até ficar coberto de sangue.

Elogio da dor, anti-intelectualismo, fervor religioso: os tempos não eram propícios para as teorias de Lucrécio. O poeta defendia a busca do prazer terreno, e descreve o mundo e os astros como produtos acidentais do encontro de átomos à deriva.

"Deriva" ou mesmo "declinação" dos átomos seriam termos mais exatos para traduzir o "clinamen" de Lucrécio, em vez dessa "Virada", que dá o título ao livro de Greenblatt na edição brasileira. É que importa transformar um fato específico numa espécie de evento fundacional. A descoberta do manuscrito de Lucrécio é identificada como "o nascimento do mundo moderno".

Por mais importante que tenha sido a leitura de Lucrécio para Montaigne, o fato é que o mundo medieval já estava em crise antes da descoberta de Bracciolini. Aliás, o florentino só foi parar num convento da Alemanha porque seu empregador, o papa, havia sido deposto e preso numa rebelião eclesiástica.

O entusiasmo de Greenblatt, de todo modo, contagia o leitor; escrevendo num país tomado pela hipocrisia religiosa e pelo declínio da cultura letrada, pode-se entender o ímpeto com que narra essa história de prazer pelo conhecimento erudito.

AUTOR Stephen Greenblatt
EDITORA Companhia das Letras
TRADUÇÃO Caetano Waldrigues Galindo (304 págs.)
Folha de S. Paulo

João Goulart - A cultura engajada

A radicalização política que tomou conta do país nos primeiros anos da década de 1960 propiciou um aprofundamento crescente do processo de politização da cultura iniciado nos anos 1950. A efervescência político-cultural se nutria sem dúvida da proximidade da esquerda com o poder, no interior de um projeto nacional-popular que se afirmava com a presença de João Goulart na presidência da República.

Esse movimento de contestação podia ser percebido, na verdade, em todo o mundo. De meados da década de 1950 até o final dos anos 1960, a efervescência cultural em diferentes países foi bastante intensa, e as manifestações estéticas se associavam a uma consciência política que tinha como pressuposto um desejo de transformação e de crítica à ordem estabelecida. O binômio arte e política, com intensidade variada segundo cada país e segundo as diferentes manifestações estéticas, predominou mundialmente no campo da reflexão e no da produção cultural. O teatro, a música e o cinema tornaram-se artes nas quais residia preferencialmente o debate cultural de esquerda.

No Brasil, a radicalização se alternava entre propostas de conscientização popular e de renovação da linguagem estética. Na linha do compromisso com o engajamento da arte, foi criado em 1962 no Rio de Janeiro o Centro Popular de Cultura (CPC), por inspiração de um grupo de intelectuais de esquerda em associação com a União Nacional dos Estudantes (UNE). O movimento estudantil, em fase de expansão, se unia assim a jovens teatrólogos, cineastas e compositores que já vinham desenvolvendo seus trabalhos, e que num futuro próximo viriam a se tornar expoentes da cultura brasileira nas suas mais variadas vertentes.

A bossa nova deixava de ser apenas a música moderna nascida na Zona Sul do Rio de Janeiro. Passava a ter uma ligação com o "samba do morro". A ampla receptividade do movimento pode ser comprovada pelos espetáculos que se realizaram em 1962 para platéias absolutamente distintas: de um lado, o concerto no Carnegie Hall, em Nova Iorque, realizado a convite de uma gravadora norte-americana, que contou com a presença não só de João Gilberto, mas também de Sérgio Ricardo, compositor identificado com o espírito nacionalista que interpretava Zelão, cuja letra evoca as dificuldades da vida no morro; de outro, o espetáculo "Noite da Música Popular Brasileira", no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, identificado com as diretrizes do CPC, no qual bossa nova e samba se integravam.

Fora do CPC, outras vertentes, tanto no cinema quanto no teatro, se afirmavam na busca de uma nova estética. No teatro, o Arena se renovava, tendo à frente Augusto Boal, e o Oficina encenava clássicos da dramaturgia mundial voltados sobretudo para uma problemática existencial. No cinema, ampliavam-se os caminhos do cinema moderno brasileiro aberto por Nelson Pereira dos Santos, da mesma forma que se aprofundava o diálogo com várias tendências renovadoras do cinema mundial, à parte do neo-realismo, que influenciara fortemente o diretor em experiências na década anterior.

Tinha início o Cinema Novo, preocupado em trazer à tona as questões sociais de um país até então pouco revelado em sua diversidade. Em 1962 Glauber Rocha lançava Barravento, que expressa a tensão social numa aldeia de pescadores, enquanto Nelson Pereira dos Santos - em seguida à experiência de Mandacaru Vermelho, voltada para o mundo rural - levava à tela Boca de Ouro, peça de Nelson Rodrigues escrita em 1958, sobre a vida de um conhecido bicheiro do subúrbio carioca. Uma afirmação de Glauber Rocha expressou de forma enfática em 1961 o caráter de construção da nacionalidade contido na proposta estética do cinema feito naquele momento: "Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e nossa luz é nova e por isso nossos filmes já nascem diferentes dos cinemas da Europa." Os filmes mais representativos desse primeiro momento do Cinema Novo foram realizados entre os anos de 1963 e 1964 e eram ambientados no sertão nordestino: Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, e Os Fuzis, de Ruy Guerra.

As mudanças ocorridas no país a partir do golpe militar de 1964 e que colocam um ponto final no projeto nacionalista imprimem novos rumos e trazem novas questões para o debate cultural, que persiste com intensidade até o final da década, sobrevivendo mesmo à decretação do AI-5, em dezembro de 1968. Os sindicatos e o movimento estudantil foram duramente atingidos pelo golpe, mas a repressão que se segue não atingiu imediatamente o movimento cultural. Se, por um lado, houve então um redirecionamento do público, a partir da ruptura da ligação pretendida entre o movimento cultural e o povo, por outro lado, a hegemonia cultural da esquerda, mobilizada enquanto resistência ao novo estado de coisas permaneceu inconteste.
FGV-CPDOC

Mônica Almeida Kornis

Música - Sociedade e cultura

O Brasil de JK

A renovação da música popular brasileira se estabeleceu em torno do ano de 1958 e ficou conhecida com o nome de "bossa nova". Segundo o poeta e crítico Augusto de Campos, a canção "Hino ao Sol" (1955), com música de Antônio Carlos Jobim, foi a primeira composição a se integrar, mesmo por antecipação, na nova concepção musical que iria se firmar três anos depois. Já então era intensa a movimentação musical na cidade do Rio de Janeiro, e despontavam alguns dos nomes que viriam a se consagrar nas décadas seguintes.

Incorporando à canção brasileira algumas manifestações da música popular estrangeira - sobretudo ritmos norte-americanos como o do jazz e de algumas de suas modalidades como obe-bop -, a bossa nova trazia consigo não só uma nova forma de interpretação em tom intimista, mas também um novo ritmo e uma estreita integração entre a letra e a música das canções. Além disso, havia uma intenção de revitalizar a música brasileira retomando canções populares nacionais.

A indústria do disco em franca expansão logo divulgaria a produção musical dos maiores nomes desse movimento: o compositor Antônio Carlos Jobim - que musicou versos do poeta Vinicius de Moraes - e o cantor João Gilberto, que se tornava o intérprete mais importante da bossa nova. Nascido no Rio de Janeiro, o movimento de início se expandiu em apresentações em casas noturnas de Copacabana, na Zona Sul da cidade, até chegar, no fim da década, ao circuito universitário.

O disco Canção do amor demais (1958), da cantora Elisete Cardoso, é considerado o momento inaugural da bossa nova por ser todo ele composto por canções da dupla Tom Jobim e Vinícius de Morais, e sobretudo pelo fato de em algumas faixas João Gilberto acompanhar Elisete ao violão com uma nova "batida". A canção "Desafinado" (1958), de Tom Jobim e Newton Mendonça, introdutora da dissonância na música popular brasileira, é também uma das canções inaugurais do movimento. Faz parte do primeiro disco de João Gilberto, Chega de saudade, um sucesso de vendas.

A consonância da bossa nova com o espírito moderno que o governo Juscelino Kubitschekpretendia imprimir ao país levou o presidente a convidar Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Morais a compor Brasília, sinfonia da Alvorada, para que fosse executada na inauguração da nova capital, o que acabou, contudo, não ocorrendo.

Na conjuntura do fim da década de 1950, a expressão "bossa nova" tornou-se sinônimo de qualquer atitude ou manifestação identificada com o novo e o moderno. O próprio Juscelino Kubitschek, o homem que queria modernizar o Brasil, foi chamado de "presidente bossa nova".

Mônica Almeida Kornis

FGV - CPDOC

Rádio - Sociedade e cultura

O Brasil de JK

Às 20 horas da noite de 8 de janeiro de 1951 entrava no ar, pela Rádio Nacional do Rio de Janeiro, o primeiro capítulo de O direito de nascer, do cubano Félix Caignet. A mais famosa novela da história do rádio brasileiro ficou em cartaz até setembro de 1952, perfazendo um total de 260 capítulos. No ano seguinte, a Nacional inaugurava um novo estúdio de radioteatro, com recursos tais que foi considerado na época o melhor do mundo. Sob o patrocínio de Melhoral e do Leite de Magnésia de Philips, também em 1953 estreou a série Jerônimo, o herói do sertão, de Moysés Weltman, que ficaria no ar até 1967.

Durante toda a década de 1950 as dramatizações eram componentes-chaves da programação das principais emissoras do país. Do cast da Rádio Nacional faziam parte os artistas mais famosos, campeoníssimos dos concursos de "Melhores do Rádio", realizados periodicamente pelas revistas especializadas, como a Revista do Rádio e a Radiolândia. A Rádio Mayrink Veiga contava com um elenco de radioteatro de 26 pessoas, além de quatro estúdios, um auditório, uma orquestra com 41 músicos e um conjunto regional.

Outro elemento central do padrão de entretenimento radiofônico que a Nacional consagrou e, em grande medida, impôs às concorrentes era o programa de auditório. Forçada por um incêndio, a Rádio Tupi, ainda na avenida Venezuela, remodelou inteiramente seu auditório, aumentando sua capacidade para 1.600 pessoas, o que lhe valeu o apelido de "o Maracanã dos auditórios". Além dele, a emissora de Assis Chateaubriand contava com três estúdios, três orquestras, dois conjuntos regionais e um enorme quadro de artistas e locutores.

O uso político das ondas sonoras não foi menos significativo. Ocupando, no início da década, o quarto lugar na disputa pela audiência no Rio de Janeiro, a Rádio Globo inovava com programas como a Tribuna política, com depoimentos das principais lideranças parlamentares. Outro destaque de sua programação era o Conversa em família, onde, à maneira de uma conversa familiar à mesa do jantar, eram debatidos os principais assuntos políticos.

O radiojornalismo não se limitava, porém, às campanhas políticas nacionais. Na segunda metade da década, a mesma Farroupilha destacou-se na cobertura internacional de crises como a do canal de Suez, durante o conflito entre Egito e Israel, com transmissões ao vivo e troca de mensagens entre os pracinhas do contingente de paz brasileiro e seus familiares no Brasil.

Outra emissora a investir e a inovar nesse setor foi a Jornal do Brasil, com a inauguração, em 1959, de um serviço de utilidade pública que trazia informações aos ouvintes, como endereços de serviços públicos, e ajudava na aquisição de remédios etc. A estratégia da JB completava-se com uma programação musical baseada em discos. A rádio, além disso, foi uma das primeiras a apoiar o movimento da bossa nova e a divulgar a nova música popular brasileira, instituindo um prêmio ao compositor revelação do ano.

Também a Rádio Tamoio fazia sucesso à época com uma programação dedicada à música, com o uso de discos. Já a Rádio Ministério da Educação teve várias orquestras, como a sinfônica, de câmara, de sopros e a afro-brasileira, além de um quarteto vocal e outro de cordas, um conjunto de música antiga, um coral, um trio, vários duos e um quadro de solistas. Além disso, a emissora estatal gravava discos para irradiação em emissoras estrangeiras e investia em programas educativos, como o Colégio do Ar, que, em convênio com a Divisão de Ensino Secundário do MEC, conferia anualmente centenas de diplomas a jovens e adultos.

As mudanças enfrentadas pelo meio, principalmente em função da concorrência crescente da televisão, conduziram a uma série de novas experiências de gestão e programação. A Rádio Globo, por exemplo, criou um dos formatos mais bem-sucedidos, centrado na figura do comunicador: um verdadeiro mestre-de-cerimônias, com liberdade e capacidade de improvisação, além de forte empatia com os ouvintes.

Estas e outras inovações foram decisivas para que o rádio se preparasse para enfrentar os difíceis novos tempos que, na passagem dos anos 50 para os anos 60, trouxeram o declínio do modelo de programação centrado em música ao vivo e novelas, que havia sido a base do sucesso da Rádio Nacional.

Fernando Lattman-Weltman

FGV - CPDOC

A PRIMEIRA ESCOLA DE SAMBA DO BRASIL

Ricardo Barros Sayeg*

“Ê, FAVELA!
DA BATUCADA, DO MEU GRANDE AMOR
EU SOU MALANDRO E FAÇO HISTÓRIA
NA ZONA DO MANGUE ONDE TUDO COMEÇOU
NASCIA EM FORMA DE ORAÇÃO
NAS MESAS DO CAFÉ, UMA CANÇÃO
BAMBAS QUE O BERÇO DO SAMBA UM DIA EMBALOU
VERSOS DE ISMAEL, "SE VOCÊ JURAR"
TE DOU EM POESIA, A "DONA DO LUGAR"
VAI MINHA INSPIRAÇÃO... DEIXA FALAR”
Do samba enredo: “Deixa Falar, a Estácio é isso aí.
Eu visto esse manto e vou por aí”, 2010

A primeira escola de samba brasileira foi a Deixa Falar, fundada em 18 de agosto de 1928, no bairro do Estácio, no Rio de Janeiro, por Nilton Bastos, Ismael Silva, Silvio Fernandes, Oswaldo Vasques, entre outros. Seus componentes ensinavam e difundiam o samba, por isso ela foi considerada a primeira escola dedicada ao samba.

Na verdade, a Deixa Falar durou pouco tempo. Desfilou nos carnavais da Praça Onze nos anos de 1929, 1930 e 1931. Em 1932, quando foi organizado o primeiro concurso de escolas de samba pelo jornal Mundo Sportivo, a escola não desfilou. Naquele ano, a agremiação resolveu mudar sua categoria para rancho. Ela já havia desfilado em 1931 nessa nova categoria com o enredo “O Paraíso de Dante” e teve boa avaliação na mídia da época.

Em 1932, decidiu concorrer nos desfiles de ranchos com um novo enredo “A Primavera e a Revolução de Outubro”, mas não conseguiu sequer classificação. De acordo com a comissão julgadora daquele concurso, a Deixa Falar teria se apresentado “simples e sem maiores pretensões”. Nesse mesmo ano, a escola viria a acabar devido a conflitos entre os fundadores, sobre a subvenção oferecida pela prefeitura para aquele desfile.

O termo escola teria sido cunhado por Ismael Silva, um dos grandes compositores do samba carioca, pois próximo à Deixa Falar havia uma escola normal. Ele então teria dado o nome de escola de samba, pois sua escola formaria sambistas e não professores. Alguns historiadores, entretanto, discordam dessa explicação, pois teriam dito que o termo escola já teria sido utilizado antes de 1928.

As cores da Deixa Falar eram o vermelho e o branco, em homenagem ao América Futebol Clube, que ficava próximo à escola, e também ao bloco A União faz a Força, que havia deixado de existir em 1927, com a morte de Mano Rubem, um de seus fundadores, admirado pelos integrantes da Deixa Falar.

A escola de samba Estácio de Sá, em 1980, desfilou com o enredo “Deixa Falar”, em homenagem à escola pioneira da década de 1910, e em 2010, a mesma Estácio desfilou com o enredo: “Deixa Falar, a Estácio é isso aí. Eu visto esse manto e vou por aí” em homenagem àquela que foi a primeira agremiação do samba brasileiro.

*Ricardo Barros Sayeg. Professor de História do Colégio Paulista. Mestre em Educação e formado em História e Pedagogia pela mesma universidade.

Anos 20 - Modernidade Carioca

Capa da Revista FON FON, 1916 - (nosso século 1910-1930 - abril cultural)

Modernidade Carioca

Os artistas e intelectuais cariocas dos anos 20 reagiam à idéia do modernismo como movimento cultural organizado. Manuel Bandeira, um dos expoentes da poesia modernista, sempre declarou que seus escritos haviam-se inspirado mais na vivência das rodas boêmias cariocas do que em discussões intelectuais.

No Rio de Janeiro, o intercâmbio entre os artistas e intelectuais e as camadas populares ocorria de fato muito mais no espaço informal das ruas, dos cafés, das festas de igreja, como a da Penha, das casas de santo, como a da Tia Ciata, e dos carnavais. Desde o início do século, e mais acentuadamente em meados da década de 1910, vários artistas e intelectuais estrangeiros, como Gustavo D'Allara, Paul Claudel (embaixador da França no Brasil), Darius Millaud e Blaise Cendrars passaram a visitar o Brasil no intuito de conhecer sua literatura, pintura, folclore e música popular. Millaud estabeleceu relações pessoais com Pixinguinha e Donga, inspirando-se em sua música para montar musicais em Paris. Esse "diálogo cultural" que caracterizava a estética moderna também mobilizou alguns artistas e intelectuais cariocas como Afonso Arinos, Emílio de Menezes, Bastos Tigre e Hermes Fontes, que freqüentavam a república dos compositores populares e os cafés da Lapa.

Fora das rodas boêmias, Graça Aranha, com sua obra A estética da vida (1921), tornou-se o "paladino" do modernismo e foi convidado a fazer a conferência de abertura da Semana de Arte Moderna de São Paulo. Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Morais Neto, que fundaram no Rio, em 1924, a revista Estética, compunham com Ronald de Carvalho e Renato de Almeida um grupo de intelectuais sintonizados com o movimento modernista paulista.

CPDOC-FGV

A (mu)dança das línguas

Subordinação social é acompanhada por subordinação linguística. Empréstimos e incorporação de termos refletem economia e política

Patrícia Mariuzzo

No mundo globalizado, pessoas, governos e empresas trocam idéias, realizam transações financeiras e comerciais e espalham aspectos culturais pelos quatro cantos do planeta. Esse processo de integração, que se apóia fortemente nas tecnologicas de informação, em especial a Internet, praticamente impõe o inglês como língua internacional de comunicação. Embora esse fenômeno seja mais frequentemente associado ao final do século XX, ele não é recente. A novidade, no atual estágio da globalização, é seu nível de abrangência e profundidade. Diante desse contexto é que surge a a idéia de que certas línguas - entre elas o português - tendem a desaparecer frente ao domínio econômico e cultural representado pela língua inglesa. Na contramão desse pensamento, que supõe a generalização da língua ditada por forças econômicas, outros pesquisadores apostam na capacidade de adaptação e resistência das línguas e das culturas nas quais elas estão imersas. A mudança está na essência da construção linguística e, antes de ser um sinal de enfraquecimento, demonstra sua capacidade de permanência.

Em 1492, ano da chegada de Cristóvão Colombo às Américas, o estudioso Elio Antonio de Nebrija organizou a primeira gramática de uma língua moderna, a Gramática Castelhana. Ele apontava a importância da popularização da língua dos conquistadores na construção do império espanhol. Por meio dela, seria possível estabelecer unidade e manter o controle sobre os povos conquistados. Luiz Paulo da Moita Lopes, professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, afirma que era essa a inspiração que guiava Nebrija ao presentear a rainha Isabel de Castela com a gramática. “As línguas sempre foram companheiras de impérios”. Línguas francas sempre foram necessárias nas atividades de comércio e na gerência política dos povos. Segundo ele, foi assim também com a língua nahuatl, falada pela tribo mais poderosa do império asteca e que funcionava como língua franca, reinando acima das 80 línguas diferentes. “Esses processos que, em alguns casos, já têm mais de dois mil anos, guardam semelhanças com o papel desempenhado pelo inglês hoje”, acredita Lopes.

Inglês: novo esperanto?

O inglês estaria hoje, para nós, como o latim esteve, no passado, para os povos periféricos à Roma. Prevalecem, nesse domínio, interesses econômicos e políticos. Para Carlos Vogt, da Unicamp, essa é a lógica do processo de globalização da economia e uma de suas consequências culturais: à necessidade de homogeneizar mercados e estabilizar moedas, para a livre circulação do capital financeiro, associa-se a harmonização de comportamentos e padrões culturais de conduta social. “Isso cria as condições objetivas para que as resistências nacionalistas ligadas ao sentimento forte de nacionalidade dêem lugar a um sentimento crescente de fidelidade empresarial sem fronteiras”, analisa o linguista.

“A língua não é neutra e nem está acima das lutas sociais, mas, ao contrário, é perpassada por estas lutas, é expressão delas e toma parte nelas”, diz o sociólogo Nildo Viana, da Universidade Estadual de Goiás (UFG), em artigo publicado na revista Humanidades em Foco (ano 2, n.4). Isso explicaria porque tentativas anteriores de estabelecer línguas internacionais de comunicação falharam. No final do século XIX, por exemplo, um ideal de universalidade lingüística inspirou a criação de algumas línguas artificiais, sendo o esperanto possivelmente a mais conhecida. Essas línguas são chamadas de artificiais porque não são um produto coletivo de determindada sociedade, mas de certos indivíduos. Na época, alegava-se em favor dessas línguas o fato de serem de fácil aprendizado e de obedecerem regras regulares e lógicas (o esperanto possui apenas 16 regras gramaticais, sem excessões). Além disso, não sendo de domínio de nenhuma cultura ou nação, não haveria interesses hegemônicos, econômicos ou comerciais envolvidos. Segundo Moita Lopes, os interesses do império britânico do século XIX e do início do século XX, combinados com o desenvolvimento industrial da Grã-Bretanha, assim como os interesses do império norte-americano no século XX, acoplados à globalização econômica do final do século XX e início do século XXI, solaparam o sonho de uma língua universal independente de objetivos imperialistas. No começo do século XX, vários países ensaiaram introduzir o ensino no esperanto nas escolas, inclusive o Brasil, porém nenhum levou a idéia adiante.

O português vai desaparecer?

Em vários países existe uma apreensão diante do crescimento do inglês e da diminuição do uso das línguas nacionais. Na França, por exemplo, é obrigatório que as palavras em inglês sejam traduzidas nos anúncios. No Brasil, há alguns anos, o tema gerou um projeto de lei (1676/99), de autoria de Aldo Rebelo. Ele queria coibir o uso de estrangeirismos “que deformam a língua e truncam a comunicação do povo”, nas palavras do deputado.

Em muitas situações o uso de termos estrangeiros se torna um problema concreto. Em janeiro deste ano a questão foi parar nos tribunais. Numa ação movida pelo Ministério Público (MP), o juiz determinou que a União fiscalize e faça cumprir o artigo 31 do Código de Defesa do Consumidor que prevê, entre outras medidas, que, no momento da oferta, haja clareza de informação. O autor da ação, o procurador da república Matheus Baraldi Magnani, disse que o MP recebeu diversas reclamações sobre o uso das palavras sale e off, no lugar de liquidação e desconto. Entrevistas com 280 pessoas em centros comercias detectaram que 90% das pessoas não entendiam o significado dos anúncios em inglês.

Mário Perini, professor da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), considera exagerada a invasão de termos ingleses na língua portuguesa. “O Brasil é um país subalterno e a língua expressa isso. É como se me dissessem o tempo todo que minha cultura, não minha língua, é inferior”, aponta. É mais fácil entender isso se pensarmos, como Viana, que a linguagem é um fenômeno social ligado ao processo de dominação. A subordinação social é acompanhada por uma subordinação linguística. No Brasil, o sistema colonial e depois o capitalismo reproduzem a diferença no poder.

Mário Perini não acredita, entretanto, que os empréstimos estrangeiros sejam uma ameaça à língua portuguesa. Segundo ele, muitos estrangerismos desaparecem com o tempo e, os que ficam, são assimilados ou aportuguesados. “Os falantes tem um bom senso inato que os impede de utilizar termos estrangeiros além de um certo limite. Por isso, as palavras emprestadas são muito efêmeras”, acredita. Embora concorde que a influência norte-americana é incontestável cultural e economicamente, ele não vê consequências drásticas no campo linguístico.

A hibridização é um processo que acompanha o desenvolvimento das línguas. A língua muda para acompanhar as transformações sociais e culturais, os avanços tecnológicos, os movimentos artísticos. O fenômeno de empréstimo de palavras, como sales, parking, ou o aportuguesamento de palavras em inglês no português contemporâneo, que acontece em salvar e deletar, também ocorrem em outras línguas, inclusive no próprio inglês (grande número de palavras inglesas tem origem no francês: beef, liberty, page, etc). A língua portuguesa também emprestou palavras para outros idiomas. Não foram muitas pois, como dito, para que uma língua influencie outras é necessário alguma relação de domínio político ou cultural. No Oriente, os portugueses foram o primeiro povo conquistador europeu deixando, com isso, algumas marcas no híndi: mês é mesa, camiz é camisa. Em japonês, liburo signfica livro.

Isso acontece o tempo todo com as línguas e, antes de ser uma ameaça, é um sinal de que estão vivas e que se adaptam para continuar a existir. “O ser humano tem muito apego à sua língua porque ela os distingue, como povo, do resto do mundo”, defende Perini. Na Suécia, a grande maioria das pessoas fala inglês fluentemente. Mesmo assim conservam o sueco como sua língua materna. Enquanto no Brasil a presença da cultura norte-americana ganha força a partir dos anos 60, na Irlanda a influência inglesa existe desde a Idade Média sem que o irlandês tenha desaparecido. “A língua é o aspecto mais entranhado e menos mutável da cultura de um povo”, completa o pesquisador. Prova disso é que a segunda língua mais falada no Brasil não é o inglês ou o espanhol, mas o japonês, falado pela numeroso grupo de japoneses que vive no Brasil e que, provavelmente, se apega à sua língua materna como uma das formas de manter viva aqui a tradição nipônica.

Revista do IPHAN - UNICAMP

África: cultura material, filosofia e religião - parte 3

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Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy)

Texto do guia temático para professores África: culturas e sociedades, da série Formas de Humanidade, do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo.Escrito em janeiro de 1999 e revisto e adaptado em julho de 2005

3ª. Parte - África: cultura material, filosofia e religião

Antes de mais nada, devemos lembrar que a dissociação entre Religião e outras esferas da Cultura existente no Ocidente, e na Modernidade, não faz parte da natureza da Humanidade. E, como vimos, as sociedades da África pertencem a complexos culturais muito antigos, reciclando valores arraigados pela Tradição, caracterizando-se por uma maneira de produzir bens espirituais e materiais de acordo com sua história e com o meio ambiente onde se formaram.

Para compreendermos os sistemas de pensamento e de crenças das sociedades africanas, devemos ter sempre em mente a dinâmica tradição-modernidade, e, como fizemos com respeito à arte, relativizar o que pertenceu ao passado e o que, e sob que forma, permanece no presente.

Cada cultura africana tinha, antes da ruptura social, sua forma de conceber o mundo, de explicar suas origens e de formular o que lhes convêm, conforme mostram os mitos e lendas, bem como o discurso das pessoas mais antigas, que viveram antes ou durante a situação colonial. Isso demonstra a grande diversidade cultural no continente, correspondente à diversidade de formas e estilos na arte tradicional.

Apesar disso, no plano filosófico, podemos assinalar um aspecto que dá unidade aos povos da África tradicional: o indivíduo é considerado vivo porque tem um ascendente (é filho, neto de alguém), e quem vai lhe garantir a finalidade e memória de sua vida e existência é a perspectiva de seu descendente (seu futuro filho e neto). Portanto a noção de morte está concretamente ligada à de vida : morrer significa não procriar. Sem filhos, a linhagem familiar se extingue - vida e morte não são apenas biológicas, mas sociais principalmente. A existência do indivíduo se traduz através do seu ser-estar (o que implica em tempo e espaço ou lugar) no mundo, através do cotidiano, no trabalho ou no lazer, sempre conectado ao universo social, cósmico, natural e sobrenatural ao mesmo tempo, sendo impossível separar o que é concreto e espiritual, ou determinar o que é sagrado ou profano, na vida desses povos.

Nesse contexto, o exercício da existência volta-se para questões que vão além do poder econômico, o que não exclui a preocupação social e individual com o status (disputado e atribuído a indivíduos de prestígio como sábios e dirigentes), já que ele é uma das chaves para que o grupo tenha uma estrutura para permanecer unido e forte visando ao advento de futuras gerações.

Daí, a profusão de imagens antropomórficas esculpidas a que se chama de "ancestrais", já que normalmente, mas nem sempre como se divulga através de publicações, eram relacionadas, e usadas, no culto de antepassados. Os chamados "fetiches", aí colocados em oposição aos "ancestrais", são objetos, esculpidos ou não, constituídos de vários materiais agregados. O conceito de fetiche é discutível, pois, significando "coisa feita", é relacionado sempre à magia e a feitiçaria num sentido distorcido.

FIGURA 8: Estatueta "buti", do tipo chamada de "fetiche", arte teke, Republica Democrática do Congo, acervo MAE-USP.

Na verdade, os materiais dos "fetiches" entre os quais são também classificadas estatuetas dos Bateke (FIG 8, acima) - simbolizam partes dos mundos animal, vegetal e mineral, aludindo uma idéia de totalidade construída pelos africanos, baseada em seu conhecimento sobre as forças da Natureza (muitas vezes relacionados à cura medicinal) e do Cosmo. Isso explica porque muitas das estatuetas chamadas de "fetiches", em contrapartida, tinham relações diretas com o culto de antepassados, fundado na idéia de acúmulo de forças através de gerações sucessivas e da apropriação do território.

Outras duas características nos sistemas filosófico e de crenças das sociedades africanas tradicionais é a consciência de periodicidade e infinitude, isto é, a idéia de que o descendente vem do ascendente e a idéia, que vem em decorrência disso, de que o passado está intimamente ligado ao futuro, passando pelo presente.

Um indivíduo vivendo em sociedade em um determinado período histórico supõe a existência de outro ou outros indivíduos (filho, neto, bisneto, etc) em períodos subsequentes, graças à existência daqueles que vieram antes dele, e criaram regras para que seus contemporâneos e conterrâneos pudessem seguir vivendo, articulando-se conforme as condições de sobrevivência. Há um provérbio de origem africana em que podemos constatar essa característica de infinitude, de que a vida é infinita: "uma vez que é dia, depois noite, qual será o fim deles?".

Esse tipo de pensamento comporta uma perspectiva dinâmica que não corresponde à idéia de que esses povos não teriam história antes dos europeus chegarem, e que eles viviam sempre do mesmo modo que seus avós e bisavós. Outro provérbio africano nos permite constatar essa característica de periodicidade, de que a vida é periódica - e histórica: "as coisas de amanhã estão na conversação das pessoas de amanhã".

Vemos aqui uma preocupação em regrar o que acontece no presente, o que é uma responsabilidade dos que vivem para garantir a existência do futuro, e que não há nada de estático nisso, ao contrário, há uma previsão de mudança, uma consciência de que há um dinamismo na vida, na existência, não apenas por modificações ambientais naturais, mas também modificações técnicas e filosóficas determinadas pela sucessão de gerações.

Desse modo, os africanos preservavam regras de sua Cultura, modificando-as quando necessário, sem precisar de outras normas vindas de fora, coisa que os Europeus não podiam entender, pois eles se consideravam superiores a todos os povos não-europeus.

Esse sentimento de superioridade vem da constatação da diferença. Na visão judaico-cristã, por exemplo, os africanos foram tidos como povos animistas, isto é, aqueles que atribuem vida às coisas e seres inanimados, e acreditando que plantas e animais são dotados de "alma", sendo portanto capazes de agir como seres humanos. Isso não é verdade e deturpa as formas autênticas de concepção do mundo dos africanos, colocando-os como inferiores, ou "primitivos".

O que ocorre, na verdade, é que na África tradicional a concepção de mundo é uma concepção de relação de forças naturais, sobrenaturais, humanas e cósmicas. Tudo que está presente para o Homem tem uma força relativa à força humana, que é o princípio da "força vital", ou do axé - expressão ioruba usada no Brasil. As árvores, as pedras, as montanhas, os astros e planetas, exercem influência sobre a Terra e a vida dos humanos, e vice-versa. Enquanto os europeus queriam dominar as coisas indiscriminadamente, os africanos davam importância a elas, pois tinham consciência de que elas faziam parte de um ecossistema necessário à sua própria sobrevivência. As preces e orações feitas a uma árvore, antes dela ser derrubada, era uma atitude simbólica de respeito à existência daquela árvore, e não a manifestação de uma crença de que ela tinha um espírito como dos humanos. Ainda que se diga de um "espírito da árvore", trata-se de uma força da Natureza, própria dos vegetais, e mais especificamente das árvores. Assim, os humanos e os animais, os vegetais e os minerais enquadravam-se dentro de uma hierarquia de forças, necessária à Vida, passíveis de serem manipuladas apenas pelo Homem. Isso, aliás, contrasta com a idéia de que os povos africanos mantinham-se sujeitos às forças naturais, e, portanto, sem cultura. Os povos da África tradicional admitem a existência de forças desconhecidas, que os europeus chamaram de mágicas, num sentido pejorativo. Mas a "mágica", entre os africanos, era, na verdade, uma forma inteligente - de conhecimento - de se lidar com as forças da Natureza e do Cosmo, integrando parte de suas ciências e sobretudo sua Medicina.

Esses elementos filosóficos podem ser vistos expressados graficamente nas decorações de superfície de esculturas, na tecelagem e no trançado, e na própria arquitetura, através de figuras geométricas (zigue-zagues, linhas onduladas, espirais - contínuas e infinitas), de figuras zoomorfas (cobras, lagartos, tartarugas - que, além de sua forma, estão associadas à idéia de vitalidade e longevidade).

Trata-se de uma linguagem gráfica simbólica, equivalente a da figura antropomórfica em estátuas e estatuetas, onde se ressaltam cabeça, mãos e pés, seios, ventre, orgãos sexuais (todos considerados, de um modo geral, centros de força vitais). Elas expressam, do mesmo modo que os grafismos, aspectos relacionados ao tema da reprodução humana e à capacidade de produção do conhecimento necessário à perpetuação da espécie humana, mesmo que individualmente, venham a desempenhar funções e a expressar significados específicas(FIG 9).

FIGURA 9: Estatueta "akua-ba", arte ashanti, Gana, acervo MAE-USP

Temas como a fertilidade da mulher e fecundidade dos campos são freqüentes e quase que indissociáveis na expressão artística, estabelecendo a relação entre a abundância de alimento e a multiplicação da prole, um fator concreto em sociedades agrárias. O tema do duplo remete à relação de fatores complementares ou antagônicos (dia-noite, homem-mulher). Todas essas formas gráficas e representativas são um recurso para apresentar, sob forma material, um conjunto de idéias sobre a existência concebida visando ao equilíbrio e à perpetuação biológica e espiritual do grupo social.

Dizem que os africanos não tinham Deus, ou que tinham vários deuses, o que não parece ser muito preciso. Em quase todas as populações da África foram registrados depoimentos da criação do mundo, em que existe apenas um único "Deus". Trata-se de uma força primordial, um Criador que criou o Mundo e os Homens, colocou-os na Terra, e deixou-os ao seu Destino (FIG 10).

FIGURA 10: Topo de máscara, arte senufo, Costa do Marfim, acervo MAE-USP.

Essas histórias de origem podem ser chamadas de mitos porque se trata de seres não conhecidos em vida (que estão na memória coletiva), sendo por isso míticos, sem que se caia no erro de desconsiderá-los, como fizeram os ocidentais, como idéias sem valor científico e histórico. Tais mitos de origem comportam freqüentemente o relato de pares primordiais, de gêmeos ou duplas, que vieram para cultivar e povoar o mundo, e, muitas vezes, seres zoo-antropomorfos que, dotados da tecnologia (instrumentos agrários ou de caça), vieram para ensinar os Homens a produzir e obter alimento, para se multiplicarem, zelando, eles - os Homens -, pela sua própria permanência em vida.

Uma das diferenças dessas idéias com relação às idéias de mundo cristãs é a consciência de que cada ser que está presente no mundo tem seu papel, e que a força dos Homens é humana, e não divina. Daí a necessidade de uma relação constante com os antepassados, visando às futuras gerações. Esse pode ser apontado como um significado substantivo das várias formas de culto de ancestrais.

É por isso que a vida dos povos africanos é tida como muito mais ritualizada que no mundo cristão. O mundo material e o espiritual são concebidos juntos, quase que inseparáveis, o que implica em modelos de culto e religião completamente diferentes do que se adotou no Ocidente, que por sua vez serviu de modelo para outros povos formados na modernidade, como é o caso brasileiro.

Os Candomblés (são várias as formas como essa religião brasileira de origem africana se apresenta) conservam formas de culto muito próximas às de cultos tradicionais da África ocidental (sobretudo dos Fon e dos Ioruba), adotando emblemas, nomes e outras características de suas divindades (e, às vezes, das divindades dos povos de línguas bantu, ou dos chamados Bantos, da África central), bem como a hierarquia de poder iniciático (FIG 11 a 13).

FIGURA 11: Colar de babalaô, arte nagô, República Popular do Benim, acervo MAE-USP

FIGURA 12: Estátua de Iemanjá, arte afro-brasileira, Salvador/Brasil, acervo MAE-USP

FIGURA 13: Opaxorô, arte afro-brasileira, Salvador/Brasil, acervo MAE-USP.

Mas, numa aproximação ainda que a grosso modo, eles teriam uma estrutura de panteão, como a das religiões grega e cristã. Isso quer dizer que existe um Criador e uma porção de outras divindades articuladas em camadas subalternas. Os cultos tradicionais da África, por sua vez, voltavam-se, em linhas gerais, aos antepassados ou a divindades da Natureza. Neste último caso, poderia ser enquadrado o Culto de Orixás - apelação dada às divindades de origem ioruba ou nagô (os voduns, inquices e caboclos são divindades de povos africanos de outras origens) -, em que se baseiam a maioria dos candomblés, muito embora muitas dessas divindades celebram chefes políticos sacralizados, com uma qualidade divina, de uma localidade (ou reino) determinado, onde são considerados como antepassados.

Para concluir, grande parte da escultura antropomórfica seja da África ocidental, seja da central, é uma "presentificação" desses personagens míticos ou mesmo conhecidos em vida - antepassados fundadores de territórios, chefes de linhagem ou chefes eleitos renomados por feitos realizados durante seus governos. Em peças desse tipo transparece a grande relação entre política e religião, motivo pelo qual estátuas, bustos e cabeças, tendo uma força acumulada de vários níveis, não podiam ser vistas por todas as pessoas, se não os altos iniciados nos cultos, ou seja, aqueles que tinham status social e religioso, sendo que em muitas sociedades, o chefe político era também o sacerdote supremo.

E, neste final, resta a contradição: grande parte da arte africana, que tanto nos mobiliza o olhar pelo impacto estético, era feita, antes de ser tirada de seu contexto, para não ser vista, a menos que houvesse uma ocasião precisa para isso. Está aí está a demonstração da grandeza e do poder de uma cultura material, depositária não de segredos, mas de fundamentos, a serviço da história e cultura dos povos africanos, que dentro e fora de seu território original, continuam sua existência, formando novos valores, como acontece entre nós, no Brasil.

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África: cultura material e arte africana - parte 2

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2ª. Parte - África: cultura material e arte africana

Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy)

Texto do guia temático para professores África: culturas e sociedades, da série Formas de Humanidade, do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo.Escrito em janeiro de 1999 e revisto e adaptado em julho de 2005

As artes plásticas da África que vemos nos livros e coleções são produtos desenvolvidos ao longo de séculos. Sejam esculpidos, fundidos, modelados, pintados, trançados ou tecidos, os objetos da África nos mostram a diversidade de técnicas artísticas que eram usadas nesse continente imenso, e nos dão a dimensão da quantidade de estilos criados pelos povos africanos.

Tais estilos são a marca da origem dos objetos, isto é, cada estilo ou grupo de estilos corresponde a um produtor (sociedade, ateliê, artista) e localidade (região, reino, aldeia). Mesmo assim, devemos lembrar que os grupos sociais não podem ser considerados no seu isolamento, e, portanto, é natural que a estética de cada sociedade africana compreenda elementos de contato. Além disso, cada objeto é apenas uma parte da manifestação estética a que pertence, constituída por um conjunto de atitudes (gestos, palavras), danças e músicas. Isso pode determinar as diferenças entre a arte de um grupo e de outro, tendo-se em vista também o lugar e a época ou período em que o objeto estético-artístico era visto ou usado, de acordo com a sua função.

Portanto, a primeira coisa a reter é que, na África, cada estátua, cada máscara, tinha uma função estabelecida, e não eram expostas em vitrines, nem em conjunto, nem separadamente, como vemos dos museus. Outra coisa deve ser lembrada: a arte africana é um termo criado por estrangeiros na interpretação da cultura material estética dos povos africanos tradicionais, diferente das artes plásticas da África contemporânea que se integram, como as nossas, brasileiras e atuais, no circuito internacional das exposições.

Se hoje ainda há uma produção similar aos objetos tradicionais, ela deve-se no maior das vezes às demandas de um mercado turístico, motivado pela curiosidade e exotismo.

Com referência aos objetos muito semelhantes aos tradicionais ainda em uso em rituais religiosos ou festas populares há, assim como no Brasil, na África atual, uma cultura material, que, apesar de sua qualidade estética, é considerada, também pelos africanos de hoje, "religiosa" ou "popular" nos moldes ocidentais, onde o antigo e moderno são historicamente discerníveis. Isso não quer dizer, no entanto, que, através de conteúdos e símbolos, a arte africana atual não esteja impregnada do tradicional, ainda que se manifestando em novas formas. Ao contrário, as especificidades da estética tradicional africana é visível também, nos dias atuais, nas produções artísticas dos países de fora da África, principalmente daqueles, como o Brasil, cuja população e cultura foram formadas por grandes contingentes africanos.

Mas aqui, neste texto, estaremos tratando sempre dessas produções realizadas pelos africanos antes da ruptura entre tradição e modernidade. Daqui para frente, devemos relativizar o uso do tempo verbal, e lembrar que a expressão arte africana é, queiramos ou não, um reducionismo inventado por estrangeiros, mas que está cristalizada entre nós, relativa a toda produção material estética da África produzida antes e durante a colonização, até meados do século XX, trazida à Europa por viajantes, missionários e administradores coloniais.

Não seria difícil encontrarmos nessa arte africana alguns elementos de aproximação com os de correntes da arte ocidental, do naturalismo ao abstracionismo. Mas esse tipo de comparação não é capaz de nos desvendar o verdadeiro sentido da arte africana tradicional, porque esta não foi feita para ser realista ou cubista, isto é, ela não era um exercício de reflexão sobre a forma, ou sobre a matéria, como nas artes plásticas entre nós. Apesar disso, podemos identificar na arte africana os elementos que permitiram a artistas, como Picasso, a revolucionar a arte ocidental.

O cubismo, portanto, é uma invenção intelectual dos europeus, que nada tem a ver com a intenção dos africanos: enquanto no cubismo a representação do objeto se dá de diversos pontos de vista, em diversas de suas dimensões formais ao mesmo tempo, a estética africana busca, ao contrário, uma síntese do objeto ou do tema construído materialmente, plena de objetivo, inspiração e conteúdo.

Uma estátua não representa, normalmente, um Homem, mas um Ser Humano integral, que tem uma parte física e espiritual - do passado e do futuro. Tem, por isso, um lado sagrado, ligado às forças da Natureza e do Universo. Uma máscara ou uma estátua concentram forças inerentes do próprio material de que são constituídas, ou que comportam em seu interior ou superfície, além de sua própria força estética. Elas não têm, portanto, uma função meramente formal.

Ainda assim, podemos observar que algumas produções são mais realistas ou mais geométricas. O realismo ocorre com frequência nas estátuas, talvez por seu caráter representativo (de uma figura humana, da imagem onírica de um antepassado), enquanto que o geometrismo aparece muito nas máscaras, principalmente naquelas que representam espíritos e seres sobrenaturais, melhor dizendo, o desconhecido (mas existente no plano consciente e inconsciente). Mesmo assim, nada disso permite dizer ou não é isso que determina haver uma linha divisória clara entre uma forma e outra, ou um estilo e outro.

Mas podemos distinguir uma arte produzida na África ocidental e a produzida na África central. E dentro dessas grandes áreas geográficas, podemos distinguir estilos seja pelos detalhes, seja pelo tema ou tipo do objeto produzido. Por exemplo, as produções artísticas dos Dogon e Bambara são muito distintas embora situadas, por alguns autores, dentro de uma mesma faixa estilística (chamada de "sudanesa"), já que elas apresentam uma certa continuidade formal ou temática, além do fato de que tais sociedades ocupam territórios contíguos permeados por identidades históricas, geográficas e ambientais. No entanto, as portas de celeiro são renomadas entre os Dogon (FIG 4 ), e o tema do antílope é mais reconhecido, embora não exclusivo, na arte Bambara (FIG 5).

FIGURA 4: Porta de celeiro, arte dogon, Mali, acervo MAE-USP

FIGURA 5: Topo de máscara "tyi-wara", arte bambara, Mali, acervo MAE- USP

Esse tipo de objeto (porta de celeiro) e esse tema (antílope) celebram a arte dos Dogon e dos Bambara respectivamente não apenas porque foram encontrados em abundância entre eles, mas também porque são considerados por esses povos como signos específicos de sua cultura em circunstâncias dadas na sua tradição oral.

É oportuno lembrar que a distinção entre os estilos só pode ser determinada por uma série de estudos interdisciplinares que apoiam a análise morfo-estilística. Entre essas disciplinas estão a arqueologia e etno-história, que, apesar de suas especificidades, estão intimamente ligadas à etnografia e à Antropologia.

Os procedimentos técnicos e a matéria-prima usados na produção material podem "falar" muito sobre o estilo, assim como sobre o meio ambiente em que determinadas sociedades vivem. A madeira era muito usad-a nas regiões de floresta. É por isso que a estatuária africana está concentrada na chamada África ocidental e na África central, regiões onde predominava a floresta equatorial e tropical, e onde se conservam apenas partes dela hoje em dia.

O uso do metal, embora tenha sido corrente em todo o continente, caracterizou as produções artísticas da savana, onde floresceram grandes reinos, tanto na África ocidental quanto na central, onde a arte era fundamentalmente ligada à organização social e política, a serviço de mandatários, através de ateliês oficiais - caso da chamada "arte de côrte" de Ifé e Benin (já ilustrada acima) ou da escultura da associação Ogboni fieta pelo sofisticado processo de fundição pela cera perdida (FIG 6).

FIGURA 6: Ilustração das etapas da fundição de um par de "edan" pela técnica da cera perdida, arte ogboni/ioruba, Nigéria, acervo MAE-USP.

Junto a essas produções de metal devemos mencionar a escultura em marfim, renomada não apenas entre povos do Golfo da Guiné e do Benin (como os ioruba) mas também entre os da embocadura do Rio Congo (como os Bakongo), que desde o século XV era requerida pelos "gabinetes de curiosidade" da Europa (veja clicando aqui). Bruto ou trabalhado, o marfim, assim como o cobre, era considerado precioso em todas as sociedades africanas, desde muito antes do tráfico (desde a antiguidade, pelo Vale do Nilo e pelo Saara), mas é certo que o contato com o mundo ocidental, desde o Renascimento europeu, promoveu um desenvolvimento de uma arte africana em marfim já voltada para o comércio e turismo como a da atualidade.

Outras artes, como a cerâmica, cestaria, adornos corporais, eram feitas tradicionalmente por todas as sociedades, respondendo às necessidades cotidianas e rituais, sendo que podemos destacar algumas em que essas técnicas eram mais usadas do que a escultura, de acordo com o modelo de organização social e as formas de expressão estética. Nesses casos, os recursos gráficos eram mais aplicados do que os recursos representativos da escultura. Aqui podem ser compreendidos, particularmente, os produtos de sociedades situadas em regiões semi-áridas, que, em busca periódica de novos territórios, não podiam transportar com facilidade bens móveis de grande porte. Mas às vezes esses modelos de análise se mostram arbitrários, pois a arte decorativa pode imperar também onde as figurativas e realistas são muito destacadas, e onde a produção estética está voltada à legitimação de um poder monárquico e centralizado como dos Bakuba (FIG 7), e que também comporta uma importante estatuária conforme ilustrado acima.

FIGURA 7: Montagem de objetos utilitários com decoração típica, arte kuba, Republica Democrática do Congo, acervo MAE-USP.

Assim, o material nem sempre era usado por sua abundância ecológica e a escolha do material não era arbitrária: como o objeto que iria ser produzido, o material tinha um valor simbólico em cada centro de produção. Algumas máscaras e estátuas deveriam ser esculpidas em madeira de árvores determinadas; a confecção de adornos implicava no uso de determinadas fibras e sementes, e, em alguns casos, de tipos diferentes de contas, se não de um tipo de liga metálica, de marfim e outros materiais de origem inorgânica e animal.

Certos detalhes morfológicos dos objetos, como a posição, o tamanho, a distribuição de cores, entre outros, são características diferenciais do estilo com que cada sociedade representa uma forma e um tema. Mas existe uma série de características culturais comuns entre os povos da África e diversas das de sociedades de outros continentes que permeiam suas artes tradicionais de uma forma singular: seus sistemas de pensamento e de crenças.

Anos 20 - Modernidade Carioca

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Os artistas e intelectuais cariocas dos anos 20 reagiam à idéia do modernismo como movimento cultural organizado. Manuel Bandeira, um dos expoentes da poesia modernista, sempre declarou que seus escritos haviam-se inspirado mais na vivência das rodas boêmias cariocas do que em discussões intelectuais.

No Rio de Janeiro, o intercâmbio entre os artistas e intelectuais e as camadas populares ocorria de fato muito mais no espaço informal das ruas, dos cafés, das festas de igreja, como a da Penha, das casas de santo, como a da Tia Ciata, e dos carnavais. Desde o início do século, e mais acentuadamente em meados da década de 1910, vários artistas e intelectuais estrangeiros, como Gustavo D'Allara, Paul Claudel (embaixador da França no Brasil), Darius Millaud e Blaise Cendrars passaram a visitar o Brasil no intuito de conhecer sua literatura, pintura, folclore e música popular. Millaud estabeleceu relações pessoais com Pixinguinha e Donga, inspirando-se em sua música para montar musicais em Paris. Esse "diálogo cultural" que caracterizava a estética moderna também mobilizou alguns artistas e intelectuais cariocas como Afonso Arinos, Emílio de Menezes, Bastos Tigre e Hermes Fontes, que freqüentavam a república dos compositores populares e os cafés da Lapa.

Fora das rodas boêmias, Graça Aranha, com sua obra A estética da vida (1921), tornou-se o "paladino" do modernismo e foi convidado a fazer a conferência de abertura da Semana de Arte Moderna de São Paulo. Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Morais Neto, que fundaram no Rio, em 1924, a revista Estética, compunham com Ronald de Carvalho e Renato de Almeida um grupo de intelectuais sintonizados com o movimento modernista paulista.http://www.fgv.br

O intelectual do século

ADEMIR LUIZ

Existem poucas situações mais risíveis do que as infindáveis discussões entre dois pretensiosos donos da verdade. Podem ser muito divertidas, render diálogos dos mais irônicos, dignos de Woddy Allen. Lembro-me que há alguns anos meu amigo Alencar Arrais, dileto historiador, e eu discutimos durante dias quem teria sido o mais importante intelectual do século XX. Meu interlocutor defendia, concordando com um cânone publicado, creio eu, pela “Folha de São Paulo”, o nome do sociólogo alemão Max Weber. Eu não tinha dúvidas: o intelectual do século XX tinha sido o francês Jean-Paul Sartre. Sei muito bem que a produção de Weber é mais consistente, mas, ainda assim meus argumentos eram, em meu entender, indiscutíveis: além de sua vasta obra filosófica e artística, Sartre tinha a seu favor sua polêmica atuação política, a admirável petulância de recusar o Prêmio Nobel de Literatura e, talvez acima de tudo, o fato de ter sido um inexplicável símbolo sexual. O homem foi a práxis existencialista encarnada em carne, osso, óculos e cachimbo. Contudo, obviamente as discussões entre donos da verdade tradicionalmente não tem fim, como esta não teve. Foi apenas deixada de lado, vencida pela exaustão. Mas vai voltar. O lançamento do livro “O Século de Sartre – inquérito filosófico”, do filósofo francês Bernard-Henri Lévy, dá-me farta munição para reabrir a nossa insignificante polêmica pessoal.

“O Século de Sartre” não é uma mera biografia crítica sobre seu personagem título, vai muito além disso. É, sim, um verdadeiro inquérito filosófico sobre o impacto que o pensamento sartriano teve no século XX. É também uma proposta de redescoberta de seu pensamento. Apesar de Sartre nunca ter sido esquecido, tendo lugar cativo entre os gênios de todos os tempos, a decadência das utopias de esquerda que coincidentemente se seguiram a sua morte, ocorrida em 1980, relegou sua filosofia a desconfortável condição de peça de museu: fundamental como instrumento de análise de uma época, mas datada, ingênua e equivocada, quando fora de seu contexto histórico. Sartre que em vida foi uma longa coqueluche intelectual, uma moda que durou quarenta anos, depois de morto, ao contrário de alguns de seus contemporâneos, como Foucault e Camus, nunca entrou em moda. De certo modo, sua morte foi um alivio. Sartre fez barulho demais, incomodou demais, foi camaleônico demais ao longo de sua carreira para ser plenamente inteligível. O melhor seria mesmo deixá-lo no limbo de Dante, pensaram os sobreviventes.

Não deixa de ser curioso e irônico o fato de que o porta-voz do novo sartrismo, seja Bernard-Henri Lévy, um dos principais nomes dos chamados “novos filósofos” franceses. Geração que fez fama, dentre outras coisas, criticando copiosamente Sartre e suas relações com os maoístas, stalinistas e outras sanguinárias ditaduras de esquerda. A relação entre Sartre e Lévy era tão azeda que o veterano chegou a acusar o novato abusado de ser um agente da CIA disfarçado. Como confessou em uma entrevista ao jornal “El Mundo”, Lévy, antes de se aprofundar em sua obra, considerava Sartre “um escritor chato, um filósofo insignificante e um intelectual que se equivocava sempre”. Porém, sua magnética figura o atormentava a ponto de fazê-lo planejar um livro para que pudesse exorcizá-lo. Foi durante a pesquisa que passou a vê-lo, forçado pela gritante qualidade de suas linhas, como “um escritor de uma modernidade formidável, como um intelectual que nem sempre se equivocou e como um filósofo de grande qualidade. Teve a coragem de tentar recomeçar a aventura filosófica”. Acima de tudo percebeu que, agigantando-se erros que de fato cometeu, transformaram-no em bode expiatório de todos os males do século. A certa altura Sartre não era mais Sartre, e sim o que falavam dele. Em suma, neste livro seu autor faz uma mea culpa e presta homenagem a quem considera o intelectual do século, o último intelectual total, o último filósofo à antiga, o “homem-século”.

Talvez quem melhor tenha expressado a real importância de Sartre tenha sido um de seus maiores desafetos, o general De Gaulle. O líder da França livre da Segunda Guerra Mundial sempre foi duramente criticado pelo filósofo. Quando seus conselheiros sugeriram que mandasse prender o arruaceiro, De Gaulle replicou “não se aprisiona Voltaire”. A partir desta frase, que se converteu em clássico, tornou-se lugar comum dizer que Sartre teve em seu tempo o mesmo papel que Voltaire ocupava no século XVIII e Victor Hugo no século XIX. Lévy vai mais além, defende que “nunca, mesmo no século de Voltaire ou no de Hugo, um escritor ocupou lugar semelhante no imaginário de sua época”. Sartre foi muito além do que se esperava de um intelectual crítico, tornou-se uma potência política. E isto só foi possível graças a De Gaulle. A França do pós-guerra possibilitou o surgimento de um grande contra-poder espiritual para se contrapor a um grande poder temporal.

Este papel só foi assumido por Sartre por ser ele o último intelectual total. Como uma espécie de Da Vinci, homem de mil talentos, foi filósofo, político, escritor, jornalista, dramaturgo, crítico, roteirista de cinema etc. Claro que os “judeus-de-sartre”, o nome que o autor dá a seus adversários, em referencia aos judeus que perseguiam Jesus de Nazaré, sempre poderiam argumentar que ele nunca foi o melhor em nenhum dos gêneros. Camus era melhor escritor, Merleau-Ponty um filósofo mais consistente, a verdadeira mola mestra da lendária revista “Les Tempes Modernes”, o mesmo se pode dizer de Raymond Aron. Mas, se me permitem uma comparação grotesca, Pelé também não: Garrincha driblava mais, Cruyff foi insuperável como gênio tático, Maradona foi mais habilidoso, Puskas tinha o chute muito mais poderoso. Contudo, Pelé foi o Rei por realizar igualmente bem todos os fundamentos de sua arte / esporte. Semelhantemente, o extraordinário em Sartre estava em sua polivalência. Seu desejo de “escrever em tantas línguas que uma se mistura com a outra”. De fato, apenas para citar um exemplo, ao escrever “A Náusea”, ele inventou um gênero literário em que é impossível separar a filosofia da literatura.

“O Século de Sartre” mostra um personagem título múltiplo. Bernard-Henri Lévy fala de vários sartres que coexistiram, nem sempre de forma harmônica. Em um extremo esta o jovem dinâmico que clamava pela liberdade incondicional do ser humano. No outro o idoso enfraquecido simpático ao totalitarismo vermelho. No cerne desse debate interno está a figura espectral de Hegel. Para Lévy toda a carreira de Sartre foi concebida sob os auspícios do hegelianismo. Primeiramente um duelo. Sartre foi um radical “judeu-de-hegel”. O francês desejou mostrar que o modelo filosófico do alemão não era definitivo como se pensava, que a verdade absoluta ainda não havia sido revelada, que “Fenomenologia do Espírito” não é o evangelho que anuncia a vinda do messias do conhecimento humano. Escreveu o gigantesco e genial “O Ser e o Nada” para isso. Afirma que o existencialismo é contrario a história, sempre progressiva, devido à “individualidade irredutível da pessoa”. Retoma as questões fundamentais da vida, da morte, do tempo, da mentira e da verdade etc, deixadas de lado por Hegel e seu comentador Kosèje, e de resto por toda tradição filosófica posterior. Volta ao “Homem”, reabre o caminho da filosofia. Sartre está mesmo convencido de que “O Ser e o Nada” não apenas é superior a “Fenomenologia do Espírito”, como também é sua continuação. Essa saudável petulância fez de Sartre grande.

Depois, entrega as armas. Com o passar dos anos Sartre nega sua obra, segundo Lévy, talvez assustado pela grandiosidade do que realizou. Desafiar à altura o mito invencível de Hegel. Chegou a afirmar que “O Ser e o Nada” é uma obra “absurda”, “escandalosa”. A negação total e absoluta de seu passado glorioso está em “Crítica da Razão Dialética”, livro esmagador, barroco, mal escrito, onde sua conversão ao marxismo grita que “se existe uma História e a de Hegel”. Declara suas idéias mortas. De “judeu-de-hegel” converte-se em “apostolo-de-hegel”. Aceita seu fracasso, ou por outra, fomenta seu fracasso. Inexplicável. O que resta é o Sartre idoso que urina nas causas em “Cerimônia de Adeus”, como foi descrito por sua companheira de vida Simone de Beauvoir. O homenzinho patético desprezado pelo imponente homenzarrão Fidel Castro, em sua visita a Havana. Um velho quase sem voz, cego e “curado de si mesmo”. Um homem célebre começando a ser esquecido por aqueles que o amavam e, ainda pior, ignorado por aqueles que amavam odiá-lo.

“O Século de Sartre” não é uma obra para leigos. De modo geral seu texto é divertido, até leve em certas partes, mas entremeado entre os episódios pitorescos existem discussões filosóficas pesadas, densas. Convêm conhecer o mínimo sobre seu personagem título, as lendas que giram em torno de seu nome, para não se perder no meio do caminho. Esse aconselhável conhecimento prévio tornara a leitura muito mais prazerosa e, certamente, proveitosa. Porém, não o isenta de certas irritações. Existem alguns senões. Os mais evidentes são certos capítulos em que o autor faz intermináveis e labirínticos malabarismos retóricos para, inutilmente, tentar convencer o leitor de que Sartre, algumas vezes, não estava realmente querendo dizer o que disse. O descartável capitulo intitulado “O Existencialismo é um Anti-humanismo”, resposta a famosa palestra “O Existencialismo é um Humanismo”, que Sartre proferiu em 1946, talvez seja o exemplo mais gritante; ao lado do fragmento “O que diz, Realmente, As Palavras”, onde Lévy lê as entrelinhas da autobiografia de Sartre. De resto se deve destacar negativamente alguns trechos escritos com uma irritante linguagem floreada, que Sartre certamente não aprovaria. Escorregões perdoáveis diante da excelência do todo.

“O Século de Sartre” é um livro fascinante. Demonstra com segurança sua tese e é, realmente, visceral. Percebe-se em cada linha o prazer com que Bernard-Henri Lévy escreveu. A satisfação que sentiu ao perceber que estava errado, que encontrou em Sartre o seu Hegel. Dessa vez com tempo para remediar e capitalizar a descoberta. Enfim, temos agora nas livrarias brasileiras um ótimo argumento que pode, talvez, finalmente fechar o debate sobre quem teria sido o intelectual síntese do século XX. Portanto, caríssimo Alencar Arrais, xeque. É melhor fugir com seu rei.

Revista Bula