A atualidade do Molière dos trópicos

 

 "O Caixeiro da Taverna", peça escrita em 1845 e encenada no fim daquele ano / Reprodução

 

HERBERT CARVALHO

A política do favor como mola social, a corrupção desenfreada, a precariedade e o atraso do aparelho judicial, a exploração exercida por estrangeiros e a má assimilação da cultura importada. Por mais que pareça recolhido do noticiário recente, esse não é um retrato do Brasil atual e, sim, a descrição de nossos vícios maiores, presentes desde os albores da existência desta terra como país independente, e já detectados na primeira metade do século 19 pela obra do criador da comédia brasileira de teatro, Luís Carlos Martins Pena, nascido no Rio de Janeiro em 1815, portanto, há duzentos anos.

“Se se perdessem todas as leis, escritos, memórias da história brasileira dos primeiros cinquenta anos deste século 19, que está a findar, e nos ficassem somente as comédias de Pena, era possível reconstruir por elas a fisionomia moral de toda essa época”, garante Sílvio Romero em sua História da Literatura Brasileira sobre a importância do autor que, aos 33 anos, teve abreviada uma brilhante carreira de comediógrafo ao contrair tuberculose, doença à época incurável. Uma vida curta, mas suficiente, entretanto, para nos legar 20 comédias, algumas das quais continuam a ser encenadas com êxito, como O Noviço, a mais célebre e uma das mais engraçadas.

É um teatro perene, em razão de tratar de condutas atemporais, como a desonestidade e as fraquezas humanas, avalia Wagner Martins Madeira, professor de Literatura Brasileira para quem o “Aristófanes brasileiro” – de acordo com a definição do crítico Sábato Magaldi – está na raiz da comédia de costumes de tempero nacional popular, um gênero que teve como seguidores Artur Azevedo, na segunda metade do século 19, e Oduvaldo Vianna, nas primeiras décadas do século 20. “Outros desdobramentos foram as chanchadas do cinema brasileiro e programas de televisão como Praça da Alegria. A dramaturgia brasileira contemporânea é tributária desse teatro de índole popular que chega aos nossos dias pelas mãos de Marcos Caruso e sua indefectível Trair e Coçar É só Começar”, explica Madeira, mencionando a peça com maior público de todos os tempos no teatro do país.

Com aguçada veia cômica, Martins Pena mostrou a realidade de um país atrasado e predominantemente rural, fazendo a plateia rir de si mesma ao colocar no palco tipos caricatos com os quais o público se identificava: viúvas e moças namoradeiras; maridos autoritários e ciumentos; filhos insubmissos; sogras detestáveis; velhos gulosos e libidinosos; policiais e fiscais da alfândega corruptos; malandros de toda ordem; maníacos por ópera ou outros modismos; estudantes arruaceiros e irresponsáveis; o paulista, ora fazendeiro bronco, ora advogado inescrupuloso; o fazendeiro mineiro rico, ora aproveitador, ora ingênuo; os noviços sem vocação religiosa; os avarentos e os médicos deslumbrados com as novidades da medicina, como a homeopatia.

Não por acaso João Caetano, o principal ator do período, o considerava um Molière dos trópicos. Tanto nas peças do francês quanto nas do brasileiro, realiza-se o célebre lema clássico do ridendo castigat mores, que traduzido do latim significa “o riso corrige os costumes”. As peças de Pena, porém, são bem curtas, quase todas com apenas um ato e no máximo trinta minutos de duração. Representadas no início, ao final ou durante o intervalo de dramas e tragédias como uma espécie de refresco para as obras ditas mais sérias, pertenciam ao gênero do entremez, termo espanhol que designava encenações de jograis e bufões durante os banquetes da Idade Média. Segundo a pesquisadora Vilma Arêas, na Corte Imperial do Rio de Janeiro os entremezes também eram encenados muitas vezes em casas particulares, competindo com o teatro público.

Corrosivo, mas ao mesmo tempo leve, construído na linguagem coloquial da época, o humor de Martins Pena ainda hoje ecoa em provérbios repetidos pelo povo como Quem Casa Quer Casa, título de uma de suas últimas peças. Considerada por Magaldi “uma escola de ética”, sua verve desnudou a exploração do sentimento religioso, a corrupção das autoridades públicas, a submissão do país a interesses externos, a carestia e os juros abusivos, entre outras mazelas tão atuais, que podem ser sintetizadas nesta fala do salafrário Ambrósio, na cena inicial de O Noviço: “Se em algum tempo tiver de responder pelos meus atos, o ouro justificar-me-á e serei limpo de culpa. As leis criminais fizeram-se para os pobres...”

Teatralidade romântica

Na forma de espetáculos amadores isolados, com fins religiosos ou comemorativos, o teatro chegou ao Brasil junto com a colonização portuguesa, como instrumento de catequese utilizado pelos missionários da Companhia de Jesus, como o padre José de Anchieta. Apenas após a Independência, porém, ganhou uma continuidade de palco, com escritores, atores e público relativamente estáveis.

A mais importante sala de espetáculos da Corte era o Imperial Teatro São Pedro de Alcântara, inaugurado em 1826 e com capacidade para 600 espectadores na plateia (e mais 300 distribuídos em cem camarotes). Iluminado por 220 velas de cera resguardadas em mangas de vidro, foi construído no mesmo local e com características semelhantes ao Real Teatro de São João (projetado, por sua vez, nos moldes do Teatro Nacional de São Carlos, de Lisboa), que entre 1813 e 1824, quando foi destruído por um incêndio, atraíra técnicos e artistas europeus responsáveis pela introdução de uma tecnologia de encenação até então inexistente no país.

Consumido outra vez pelo fogo em 1855 e novamente reconstruído em 1857, o Teatro São Pedro foi demolido em 1928 para dar lugar, na atual Praça Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro, ao Teatro João Caetano, assim denominado em homenagem ao criador da pioneira companhia teatral brasileira, em 1833. Seria ele o responsável por levar ao palco, em 1838, pela primeira vez, um texto escrito por um brasileiro, pois até então só eram encenadas por aqui óperas e peças de autores europeus. Esse marco inaugural coube ao drama Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, filósofo e poeta amigo íntimo de dom Pedro II que, como dramaturgo, teve reduzida expressão e foi definido como “clássico emperrado”, por Sílvio Romero.

No mesmo ano, no mesmo Teatro São Pedro e também com João Caetano no papel-título estreia a primeira das comédias escritas por Pena, O Juiz de Paz da Roça. Estava inaugurado o ciclo da teatralidade romântica, que de acordo com o Volume I da História do Teatro Brasileiro (Edições Sesc SP e Editora Perspectiva, 2012), organizada por João Roberto Faria, se estende até 1863, ano da morte do maior intérprete brasileiro do século 19.

Integrante do grupo de intelectuais da geração romântica, ao lado de Gonçalvez de Magalhães e Araújo Porto Alegre, aos dez anos Martins Pena era um pobre órfão de pai e mãe, encaminhado para as aulas de comércio por seus tutores. Sem pendores para se colocar atrás de um balcão, porém, contou com a preciosa ajuda da irmã, casada com um graduado funcionário da alfândega, para ingressar na Academia de Belas Artes. Esta contava ainda com alguns professores da Missão Artística Francesa do tempo de dom João VI e com eles Pena absorveu conhecimentos de pintura, estatuária e arquitetura.

Com bom ouvido e elogiada voz de tenor, estudou também música e canto, além de literatura e os idiomas inglês, francês e italiano, nos quais adquiriu fluência. Segundo Vilma Arêas, pesquisadora e professora do departamento de teoria literária do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, essa formação variada e não ortodoxa “facilitou-lhe o desenvolvimento do gosto artístico, aguçando o ouvido e o olhar de observador, qualidades imprescindíveis a quem alimente pretensões teatrais”. Bons olhos e bons ouvidos – ouvido do crítico de música que ele foi –, eis certamente o que não faltava a Martins Pena, assegura o também crítico Décio de Almeida Prado, referindo-se às crônicas escritas pelo dramaturgo para o “Jornal do Commercio”, nos anos de 1846 e 1847, nas quais avaliava as óperas montadas no Teatro São Pedro.

Terra de oportunidades

Aos 16 anos, presenciou os atos de selvageria que se seguiram à abdicação de dom Pedro I e que relataria mais tarde no conto-crônica de estreia literária, intitulado Um Episódio de 1831. Sua primeira comédia é levada à cena sem menção de autoria, para evitar que isso interferisse na conquista do cargo de amanuense, na Mesa do Consulado, obtido graças ao poderoso cunhado e de onde seria transferido para a Secretaria dos Negócios Estrangeiros, em 1843. Garantia, desse modo, um ganha-pão por meio do emprego público, como depois fariam Machado de Assis, Lima Barreto e mesmo Carlos Drummond de Andrade, até que surgisse o tempo em que um intelectual pudesse viver de seus escritos no Brasil, o que só ocorreria na segunda metade do século 20.

Sobre O Juiz de Paz da Roça, resume Alfredo Bosi, na História Concisa da Literatura Brasileira: “Em Martins Pena, o modo de sentir o social já era bem menos conservador que o do primeiro grupo romântico no qual costuma ser integrado por motivos contingentes. Assim, o ‘juiz de paz’ é composto com uma face venal e arbitrária, não obstante as veleidades de rigor que o cargo lhe faculta. Com a mão direita recruta pobres-diabos para irem lutar contra os farrapos ou perseguir os quilombos; com a esquerda recebe leitões, cestos de laranja e cuias de ovos dos querelantes...”. Convém explicitar, além da referência à Guerra dos Farrapos no Rio Grande do Sul (uma das muitas rebeliões que quase cindiram o país durante o período da Regência, entre 1831 e 1841), que “da roça” não significava o que hoje entenderíamos como caipira, em oposição à cidade, pois muitas propriedades rurais se situavam, então, a um passo do perímetro urbano.

No início da década de 1840, Martins Pena desistiu dos dramas aos quais equivocadamente se dedicara (chegou a escrever quatro) para mergulhar de corpo e alma em comédias que foram todas encenadas ainda durante seu tempo de vida. Por isso, diante de sua obra, o leitor de hoje precisa dar o devido desconto, de acordo com Wagner Madeira: “O texto deve ser avaliado menos por suas qualidades literárias e mais pelos predicados teatrais, com os respectivos recursos de palco e de interpretação dos atores. Martins Pena reformulava constantemente sua dramaturgia, pois acompanhava as encenações e fazia mudanças para melhorar a comunicação com o público”. Para Vilma Arêas as minuciosas rubricas que nos deixou, com incontáveis variantes, o aproximam do encenador moderno.

Grande impacto causou a estreia, em 1845, da peça Os Dois ou O Inglês Maquinista, que se vale da disputa de dois homens pela mão (e dote) de uma moça rica para colocar no palco figuras emblemáticas da época: o traficante de escravos e o britânico especulador. Imediatamente censurada pela Câmara dos Deputados, a comédia colocava o dedo na ferida do comércio negreiro, clandestino e ao mesmo tempo acobertado pelas autoridades. Em uma das cenas, o contrabandista tira de um cesto um moleque africano recém-desembarcado para oferecê-lo à pretendida. O título parodia jocosamente os títulos duplos dos dramas e melodramas e alude à manipulação dos cordéis econômicos pelos ingleses, pois “maquinista” era aquele que, nos bastidores, controlava os cenários teatrais.

A gananciosa visão de estrangeiros que enxergavam o Brasil como terra de oportunidades fáceis a serem exploradas fica patente neste e em outros textos de Pena, como As Casadas Solteiras, no qual um representante da pérfida Albion sintetiza: “Brasil é bom para ganhar dinheiro e ter mulher. Os lucros... cento por cento. É belo”. Albion é a maneira como a linguagem poética se refere apenas à Inglaterra ou à Grã-Bretanha.

Numa cidade que reunia a maior concentração urbana de escravos no mundo desde o fim do Império Romano – 110 mil sobre 266 mil habitantes –, eles representavam uma assimetria básica no teatro de Pena: ao contrário dos pares que se digladiam na tradição cômica (velhos versus jovens, homens versus mulheres ou nacionais versus estrangeiros), os cativos aparecem isolados em seu sofrimento. Trabalham sem descanso, são chicoteados, empurrados e enganados, mas nada dizem. “Com o silêncio, talvez Martins Pena sugira não haver palavras para descrever tal ignomínia”, pondera Vilma Arêas.

“Pateada” salutar

Além da própria obra, Pena propugnou pela viabilização, no Teatro São Pedro, das condições técnicas e materiais necessárias à encenação do repertório europeu de ópera. Com esse objetivo assinou uma coluna intitulada A Semana Lírica, no “Jornal do Commercio”. Nessas crônicas ele focava temas como a criação e operação da cenografia, a administração dos corpos estáveis (orquestra e coros de cantores e atores) e o comportamento do público, esboçando um autêntico programa para a reforma da cena de seu tempo.

Testemunhou e apoiou rebeliões de artistas submetidos a descasos. Na crônica intitulada A Revolta dos Coristas, sobre uma ameaça de greve, escreveu: “Dinheiro é sangue, dizem os ricos; sem dinheiro não se come, murmuram os pobres, e sem comer não se canta, acrescentam os coristas. Com o pouco que ganham e estes atrasos de pagamento é impossível que não andem com fome, o que talvez explique a razão por que nos coros comem eles a metade das notas”.

Registrou, ainda, uma greve da orquestra que resultou na demissão de todos os músicos, incluindo o maestro. Eles reivindicavam receber também pelos ensaios, e não apenas pelas récitas, o que Pena considerava justo, entre outras medidas essenciais para que o nível técnico não decaísse. No auge da crise, seus conselhos à diretoria do teatro são paradigmáticos: propõe que “escriturem” os músicos por um ano e paguem-lhes os ensaios; que se obriguem os mestres de canto a revisarem as partituras e que se façam os cantores virem com suas partes decoradas; que se aumentem os instrumentos de corda “para que estejam em relação com a considerável força de instrumentos de metal exigida nas óperas modernas”. Palpitava até na disposição da orquestra no fosso do teatro, no tamanho das estantes para as partituras e na maior ou menor intensidade da iluminação.

Tampouco o público escapa de seu olhar crítico. Admitia a “pateada” (o bater com os pés no chão em sinal de protesto ou desagrado durante um espetáculo) como “salutar” para corrigir os “artistas maus”. Mas quando ela se generalizava ou se tornava instrumento dos fãs para hostilizar rivais de seus ídolos, tornavam-se os “pateadores” danosos, a seu juízo: “Para que o teatro possa progredir serão eles corridos pela porta fora, se antes disso não se emendarem, como é de se esperar”. O progresso do teatro brasileiro preconizado por Pena só aconteceria, infelizmente, após sua morte, na década de 1850, quando o Teatro São Pedro volta para a direção de João Caetano, afastado no decênio anterior.

Em 1846 escreve suas últimas peças e no ano seguinte parte para Londres, onde exerceria a função de adido em nossa legação. Essa atividade diplomática, porém, não dura muito. Acometido pela tuberculose, é obrigado a regressar, mas não chega ao destino: morre em Lisboa no dia 7 de dezembro de 1848. Sepultado no Cemitério dos Prazeres, na capital portuguesa, seus restos mortais foram trasladados dois anos depois ao Brasil, onde repousam no Cemitério São João Batista, no Rio de Janeiro.

Quando é criada a Academia Brasileira de Letras, em 1897, um de seus fundadores, o também comediógrafo Artur Azevedo, o escolhe para patrono imortal da cadeira de número 29. Em 1908 é fundada no Rio de Janeiro a Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Pena, que teve como alunos Procópio Ferreira, Tereza Rachel, Joana Fomm, Denise Fraga e Cláudia Jimenez. Dirigido por Décio de Almeida Prado, o Grupo Universitário de Teatro, da Universidade de São Paulo, encena em 1943 a comédia Os Irmãos das Almas, que se passa no dia de finados de 1844 e tem como sonoplastia recomendada pelo autor um lúgubre dobrar de sinos, durante toda a ação. Foi uma montagem amadora, mas que contou com profissionais como Cacilda Becker. Em 1956 é publicada uma edição crítica da obra completa de Martins Pena, em dois volumes, um de comédias e outro de dramas. Em Brasília, uma das principais salas do Teatro Nacional Cláudio Santoro leva o nome do pioneiro, cujas comédias permanecem no repertório de vários grupos de teatro Brasil afora.

Revista  Problemas Brasileiros

Os espaços livres públicos das províncias vistos como palcos de manifestações sociais, culturais e do teatro político do século XIX - 2

Ricardo José Brügger Cardoso - Doutorando em teatro

Somente em 1831, portanto, é que o Brasil rompeu seus últimos laços com Portugal. E a partir daí, o Brasil pertenceu aos brasileiros ou, para ser mais preciso, à classe dominante brasileira. Em julho desse mesmo ano, quase toda a guarnição do Rio de Janeiro insurgiu-se e reuniu-se no Campo de Santana, confraternizando-se novamente com a multidão( Como bem assinalou Bethell (1997), as reivindicações tiveram um caráter quase que exclusivamente antiportuguês, com a deportação de 89 portugueses, a exoneração de muitos deles dos empregos públicos e a proibição por dez anos da entrada de imigrantes de Portugal.). Nesse ambiente de mudanças, é curioso notar mais uma vez a força daquele lugar: o genius loci de um espaço livre público que se transformara não apenas no novo centro urbano, mas também no palco principal dos acontecimentos políticos e sociais da cidade.

Numa descrição resumida dos principais conflitos urbanos da época, a Guerra dos Cabanos, em Pernambuco, foi considerada uma reação excepcional à abdicação de Dom Pedro I. Em quase todas as outras províncias as manifestações populares foram urbanas e antiportuguesas, semelhantes às que ocorreram no Rio de Janeiro, e variaram de intensidade de acordo com o tamanho da cidade e a força da presença portuguesa no governo e no comércio local (Chiavenato (1984) lembra, ainda, que das dezoito províncias brasileiras apenas o Piauí e Santa Catarina evitaram distúrbios de qualquer espécie) . De modo geral, a ordem pública foi menos afetada em Minas e nas províncias meridionais de São Paulo, Santa Catarina e Rio Grande do Sul, já que não possuíam centros urbanos e portos importantes. O Pará foi o palco da primeira dessas revoltas provinciais, conhecida pelo nome de Cabanagem (Esse termo é derivado de cabanos, nome dado aos rebeldes, igual ao de Pernambuco (Chiavenato, 1984).).

A segunda rebelião, em ordem cronológica, foi de natureza totalmente diferente. Ficou conhecida pelo nome de Farroupilha, designação dada aos radicais após a abdicação de Dom Pedro I. Com mais de 100 mil habitantes, esse conflito ocorreu na província do Rio Grande do Sul (figura 6). Como no Pará, os escravos representavam mais ou menos 30% da população total dessa região, mas a estrutura social do Rio Grande do Sul era muito diferente da do restante do Brasil. As circunstâncias históricas da formação da província haviam provocado uma fusão entre o status de militar e o de proprietário rural e, ao que se sabe, a classe dominante militarizada exercia um controle quase total sobre a maior parte da sociedade daquela localidade.

Figura 6 - História em quadrinhos que conta de forma didática a Guerra dos Farrapos, no Rio Grande do Sul. Fonte: Ruas e Colin, 1985.

A última revolta a explodir nesse período foi no Maranhão, semelhante à Cabanagem, mas numa escala menor de profundidade e violência. Seu campo de batalha estendeu-se ao sul da província do Maranhão, próximo à fronteira com o Piauí. A área fora colonizada, em sua maior parte, por pequenos fazendeiros e pequenos criadores de gado. De acordo com Janotti (1987), a revolta ficou conhecida pelo nome de Balaiada, devido ao apelido de "balaio" dado a um de seus chefes. Foi o movimento que se vinculou especificamente às reformas liberais e, de acordo com os registros históricos disponíveis, mais diretamente ligados ao Ato Adicional de 1834.

O desapontamento com o funcionamento, na prática, das reformas liberais de 1831-1834, sem contar com as inúmeras rebeliões ocorridas nas principais províncias do país, causou instabilidade e ameaçou tanto a ordem interna quanto a desejada unidade nacional, abrindo caminho por fim para um novo alinhamento das forças políticas e a criação de dois partidos: o Conservador e o Liberal. Tendências que dominariam o cenário político em todo o Segundo Reinado. Para Sodré (1998), a maior dificuldade daquele período era a de que as classes conservadoras, em geral, não tinham consenso sobre qual a melhor estrutura institucional que atenderiam seus interesses: em parte porque esses interesses não coincidiam totalmente, em parte porque muitos de seus membros (mais os fazendeiros do que os comerciantes) não estavam preparados para pensar em termos de governar por intermédio do Estado.

Segundo Marson (1981), a derrota da Revolta Praieira dos liberais em 1848-1849, ao lado talvez do declínio dos liberais em toda a Europa nesses anos, fortaleceu o governo conservador no Rio de Janeiro e consolidou o poder conservador em todo o Brasil. Na ocasião em que o Conde de Suzannet visitou o Rio de Janeiro no início dos anos de 1840, ele ficou impressionado com o ódio generalizado aos estrangeiros, em especial aos portugueses e ingleses; e com a facilidade com que se colocava sobre eles a culpa de todos os problemas do país. Tratava-se, portanto, de um ressentimento limitado a determinados setores da população. Mesmo deixando de lado as diferenças regionais e as profundas divisões sociais e raciais, há razões para se crer que ainda não existia uma concreta comunicação entre as províncias, havia pouca integração econômica e, sobretudo, nenhuma participação nas decisões políticas e de governo do país, que pudesse criar um senso positivo de identidade nacional.

"A classe comercial do Rio de Janeiro prosperou quando o negócio de café colocou os fazendeiros em contato com a economia internacional. No entanto, a mão-de-obra escrava ou livre; rural ou urbana, recebeu pouca coisa do aumento dessa riqueza. Para manter a dependência dos trabalhadores, os fazendeiros e os comerciantes combinaram de uma maneira sutil a força bruta com uma proteção benevolente. E para continuar no poder e, ao mesmo tempo, servir aos interesses dos fazendeiros e dos comerciantes, o governo do império acabou se tornando um instrumento dessa nova elite, na tentativa de se manter no controle político e social. Durante esses vinte anos, os líderes políticos conseguiram cooptar aqueles que anteriormente haviam se oposto à autoridade central, ao mesmo tempo em que se aproximavam, às vezes com relutância, de uma posição intermediária entre o conservadorismo e a reforma". (Bethell 1997).

Em meados de 1860, a Guerra do Paraguai estimulou, de certo modo, a produção industrial e os sentimentos patrióticos da população urbana em geral (figura 6, 7 e 8). O estímulo direto proveio da aquisição de material de guerra pelo governo, mas dois outros fatores não deixaram de dar sua contribuição: a inflação ocasionada pelos déficits do governo e a proteção irrefletida dada pelas tarifas gerais mais altas para financiar o esforço de guerra. Por tais motivos, os negociantes se queixavam de que o governo preferia, por exemplo, comprar uniformes importados de qualidade inferior ao invés de estimular a expansão da indústria brasileira. Ë curioso notar, neste fato, a teimosia congênita das elites dirigentes brasileiras de reter sistematicamente qualquer tipo de crescimento do mercado e da economia interna do país.

	Figura 7 - Adeus e emoção no embarque do 1° batalhão de Voluntários do Rio de Janeiro, Henrique Fleiuss. Fonte: Carvalho, 1998.
	Figura 8 - Desfile militar em 1° de março de 1870, depois da vitória sobre a Guerra do Paraguai, Ângelo Agostini. Fonte: Bolsa do Rio XXI, 2000.
	Figura 9 - "Pátria", Pedro Bruno. Fonte: Ed. SENAC, 2000.

De acordo com Neves (1991), o positivismo e o verde-amarelismo foram idéias elaboradas em oposição à cúpula que comandava a guerra do Paraguai, gerando mais tarde a idéia de Ordem e Progresso, e a concretização do discurso ufanístico, o qual tinha suas origens na baixa oficialidade (figura 10). Sobre esse aspecto, em particular, Sodré (1998) destaca ainda que a alta oficialidade não era positivista, mas, ao contrário, extremamente ortodoxa. Nesse momento histórico, um grupo militar formado pela baixa oficialidade, assim como alguns intelectuais e profissionais oriundos das Escolas Militares, criaram então as bases do movimento republicano, cujo manifesto foi lançado em 5 de outubro de 1870, e que iria representar também a nova elite burguesa do país: os poderosos barões paulistas do café.

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Ricardo José Brügger Cardoso - Doutorando em teatro

Em 1822, ano que marca oficialmente o movimento de independência de sua metrópole, o Brasil tinha uma população de aproximadamente cinco milhões de habitantes (Abreu (1997) afirma que desse montante, totalizavam-se perto de 800 mil índios, e que pelo menos um terço da população eram de escravos, desembarcados continuamente para trabalhar nas plantações de cana-de-açúcar e café, nas obras públicas e nos serviços domésticos, desde o início do século XIX) . Esta população, de acordo com as fontes históricas estudadas, tem sido considerada relativamente pequena, pois se encontrava dispersa num extenso território de mais de 7,5 milhões de quilômetros quadrados, permanecendo concentrada numa pequena faixa da costa atlântica de no máximo 300 quilômetros. Nesse período, o Rio de Janeiro era, além de capital, a maior cidade com cerca de 100 mil habitantes.

Figura 1 - Mapa do Brasil de 1830. Fonte: Bethell, 1989.

Ainda muito atrasado socialmente, até aquele momento, era possível se comprar escravos à vontade por preços relativamente módicos. Com a chamada "fronteira aberta" e uma oferta quase ilimitada de terra livre e de baixo custo; aliada a grande necessidade de trabalho braçal foram alguns dos motivos, da época, para se justificar que a escravidão tornara-se um aspecto tão essencial e característico da vida social e econômica, tanto rural quanto urbana em grande parte do território habitado.

Para alguns historiadores, o Brasil ainda não detinha concretamente uma unidade econômica, visto que não havia no país um sentimento coletivo de identidade nacional. A unidade mantida na transição de colônia portuguesa para a de império independente foi muito mais um teatro político e considerado por alguns especialistas uma ação visivelmente inconsistente (figuras 2, 3 e 4). A aliança de forças que havia produzido a independência do Brasil acabou por desintegrar-se na década seguinte. Na verdade, acredita-se que a independência que o Brasil obteve em 1822 foi incompleta: a presença de um príncipe português disposto a assumir a liderança desse movimento foi um fator decisivo para se garantir uma transição mais lenta do poder, se preservar uma estabilidade política e social, e se alcançar, por fim, uma unidade nacional.

	Figura 2 - Cerimônia de aclamação popular de D. João VI pela elevação do Brasil a Reino Unido, ambientada pelo principal artista da Corte Portuguesa, J.B. Debret. Fonte: Loyds Bank, 1987.
	Figura 3 - Execução de Conspiradores, durante a Revolução de 1820, demonstrando outro tipo de espetáculo no espaço livre público das províncias. A.P.D.G. Fonte: Loyds Bank, 1987
	Figura 4 - Decoração urbana e teatral concebida por Debret, por ocasião da proclamação de D. Pedro I como Imperador, em 1822, Richard Bate. Fonte: Coleção Gilberto Ferrez, 1965.

A monarquia como instituição tinha um grande apelo popular e ainda era considerada, por muitos integrantes da elite nacional, um instrumento poderoso de unidade nacional e de estabilidade social (Bethell, 1997). Dom Pedro I era o único membro da Família Real que podia governar o Brasil, já que era considerado o herói da independência e que conseguia, de alguma maneira, atrair o entusiasmo popular. Entretanto, como bem assinalou Carvalho (1996), a dissolução arbitrária da Assembléia Constituinte em novembro de 1823, seguida pela promulgação de uma constituição em março de 1824 foram medidas definitivas para o rompimento do acordo entre Dom Pedro I e os setores importantes da classe dominante brasileira, não só no Sul, onde tivera os movimentos iniciais de independência, mas também no Norte, região de caráter mais conservador.

Ao que tudo indica, os principais personagens do cenário político brasileiro duvidavam desse comprometimento do imperador com o constitucionalismo e, além disso, receavam também sobre a sua verdadeira disposição de romper seus laços familiares e dinásticos com a Corte Portuguesa. Embora distintas Costa (1985) afirma que essas duas preocupações estavam interligadas e reforçavam-se mutuamente, pois as supostas convicções absolutistas de Dom Pedro I eram facilmente associadas, tanto pela elite brasileira quanto pelo povo, à proteção dos interesses de Portugal que ainda restavam no Brasil e, é claro, ao medo da re-colonização. O primeiro reinado de Dom Pedro I foi um período de tensão e conflito político constantes, que culminou com a sua abdicação, em abril de 1831( Nesse processo de disputas pelo poder, Carvalho (1996) atenta para o fato de que nem toda a elite nacional se voltou contra o imperador: muitos de seus membros foram cooptados como ministros, senadores, conselheiros de Estado; alguns foram comprados com títulos honoríficos. Durante o ano de 1825/1826, Dom Pedro concedeu 104 títulos de nobreza (em sua maioria, de barão e visconde), mais de dois terços de todos os títulos foram outorgados durante o Primeiro Reinado. Entre os partidários brasileiros de Dom Pedro I havia absolutistas, conservadores, muitos dos quais hesitavam em fazer-lhe oposição, no temor de que o próprio sistema monárquico fosse ameaçado.).

Figura 5 - D. Pedro I com Pedro II ainda menino na sacada do Paço Imperial, em ato público, depois de abdicar do trono em 7 de abril de 1831. Fonte: Bolsa do Rio XXI, 2000.

O afastamento do poder dos grupos dominantes de Minas Gerais e de São Paulo e de alguns elementos no Rio de Janeiro, somado ao ódio popular aos portugueses e ao ressentimento militar, acabou por derrubá-lo. Nesse sentido, vale a pena destacar um importante fato histórico ocorrido na manhã de 6 de abril de 1831, quando o povo começou a se reunir em vários lugares públicos da capital e, ao fim da tarde, de três a quatro mil pessoas estavam concentradas no Campo de Santana, locus de reunião pública, desde os turbulentos eventos políticos de 1821/1822.

"... dois corpos de artilharia e um batalhão de granadeiros haviam se confraternizado com o povo e, em seguida, o próprio batalhão do imperador fez o mesmo. Embora não tivessem qualquer simpatia pelas idéias radicais, os oficiais brasileiros estavam dispostos a juntar-se ao movimento contra o imperador, nem que fosse pela exoneração definitiva dos oficiais portugueses. Já os soldados, em sua maioria negros e mulatos, compartilhavam das mesmas frustrações e descontentamentos vindos das camadas menos favorecidas da população urbana, dos quais eram em sua maioria oriundos. Na verdade, a maioria dos soldados vivia em piores condições, porque sofria freqüentes atrasos de pagamento, além de se expor à rígida disciplina militar". (Bethell, 1997).

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A PALCO ARMADO: “TEATRO DE ARENA – UMA ESTÉTICA DE RESISTÊNCIA”

POR IZAÍAS ALMADA
Talitta Tatiane Martins Freitas*
Universidade Federal de Uberlândia – UFU
talittatmf@gmail.com
Ao analisarmos a década de 1960, deparamo-nos com um dos movimentos culturais mais importantes do país, o Teatro de Arena, que se tornou um símbolo de nacionalismo e resistência democrática. Buscando resgatar as particularidades desse movimento, Izaías Almada escreveu o livro Teatro de Arena: uma estética de resistência1.

Este livro faz parte da coleção Paulicéia, coordenada por Emir Sader que aborda eventos políticos, sociais e culturais de grande importância para o estado de São Paulo. Todavia esta importância, no caso do Arena, estende-se por grande parte do país.

Neste sentido, a perspectiva de Almada foi a de buscar lembranças e opiniões de ex-integrantes do Teatro de Arena e de pessoas que, de uma forma ou de outra, foram contemporâneos às muitas atividades que o grupo desenvolveu. Izaías, um dos atores do Arena entre os anos de 1964 a 1969, organizou neste livro entrevistas e reflexões sobre o dia-a-dia do grupo, de forma que podemos dividi-lo em cinco partes. Em um primeiro momento, contextualizou o surgimento do Arena, a partir das atividades do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e da Escola de Arte Dramática (EAD), para, em seguida, dar espaço às entrevistas dos pioneiros; às reminiscências históricas dos Seminários de Dramaturgia, e depoimentos das fases de nacionalização dos clássicos e dos musicais. Por último, depoimentos de atores e dramaturgos do Arena que acompanharam o encerramento das atividades do grupo.

O Arena, situado à Rua Teodoro Baima – 94, onde atualmente funciona a Sala Experimental Eugênio Kusnet, foi o palco de uma nova forma de se conceber o teatro “nacional”. Décio de Almeida Prado, crítico teatral, falecido em 2000, analisou o contexto em que surgiu o Teatro de Arena, recordando como era a cena cultural com o TBC e com a criação da EAD, onde foi professor do então aluno José Renato, um dos criadores do Arena. Essa forma de teatro apresentou-se, no inicio, como uma maneira barata de encenar, já que com o palco em forma de arena não era necessário o investimento em grandes cenários. Eram valorizados, nesse caso, os figurinos e a própria interpretação do ator. Posteriormente, em especial, com a encenação de “Eles não usam Black-tie”, em 1958, as ideologias dos seus integrantes foram estabelecendo o que hoje conhecemos como teatro “revolucionário” o que, para muitos entrava, em contraste com os teatros apresentados até então.

Essa nova forma de teatro, voltado para uma estética de esquerda e com discussões sobre a realidade do país, chamou a atenção de vários segmentos da sociedade, já que personagens como empregadas domésticas e operários em greve, por exemplo, antes não haviam sido protagonistas de uma peça de teatro. “O Arena foi a valorização das peças de conteúdo social, dos autores nacionais, uma transformação. [...] O Arena foi, de fato, um sopro inovador no teatro brasileiro” (p. 44), sopro este que a jornalista Regina Helena de Paiva Ramos vivenciou e transcreveu durante dezessete anos em que trabalhou, no jornal Gazeta, como crítica teatral. Durante esse tempo, as apresentações do Arena renderam muitos comentários e entrevistas na coluna feminina assinada por Regina , uma opção diferente em um período em que os jornais destinavam esse tipo de coluna para publicação de receitas e dicas de comportamento.
Além da própria trajetória do Teatro de Arena, há nesse livro particularidades do cotidiano de mulheres e homens que viveram esse instigante e turbulento período da história do Brasil. Histórias como a de Vera Gertel, casada com Vianinha e ligada à
Juventude Comunista, que conta como era ser atriz, mulher e militante nessa sociedade. Nas entrelinhas apreendemos também, a história de pessoas que não participaram do Arena, mas que também foram atuantes na modificação das suas realidades.

Por meio das lembranças que esse livro evoca, saltam aos olhos do leitor a importância do trabalho de grupos de teatro permanentes, cada vez mais difícil no mundo contemporâneo. É claro que muito já foi escrito sobre o Arena durante todos esses anos, mas a maior parte dos livros o retratam de forma factual ou cronológica, deixando de lado o fato de que esses jovens possuíam uma sociabilidade que não pode ser deixada de lado.

Neste ponto de vista, a relação artista, obra e seu tempo se faz presente quando deparamo-nos com as entrevistas. Elas demonstram que o Arena não foi fruto de um plano pré-elaborado por única pessoa. Na verdade, ele foi se construindo e se modificando com o passar dos anos, de acordo com as transformações que ocorriam no cenário nacional e mundial. Sendo assim, atores e dramaturgos fizeram parte do processo de criação, no qual o texto e a cena contribuíram para a consolidação de um grupo que primava por uma consciência social e política. “O Teatro de Arena atravessou 20 anos da história do Brasil e era natural que nesse período buscasse a cada momento orientar-se estética e politicamente de acordo com os ideais dos seus principais integrantes, homens e mulheres de esquerda, de origem pequeno-burguesa, alguns dos quais ligados ao Partido Comunista Brasileiro” (p. 94).

Além da preocupação com o engajamento social, havia também uma atenção especial com a própria formação do ator, sendo Augusto Boal um dos maiores incentivadores desta política. Devido seu interesse pela ciência teatral, isto é, pela necessidade de se refletir sobre os textos a serem encenados e/ou mesmo escritos, Boal idealizou os Seminários de Dramaturgia com o intuito de propiciar uma ampla discussão acerca do papel do teatro e do ator. Boal, segundo Roberto Freire, expunha os seus conceitos e conhecimentos sobre teatro, uma vez que era ele quem mais se preocupava com esse aspecto “científico” decorrente de um curso de dramaturgia feito nos Estados Unidos, com John Gassner.

No entanto, não podemos nos esquecer, que durante todos esses anos, o Teatro de Arena recebeu várias críticas por seu modo de enxergar a realidade. Muitos, até hoje, alegam que foi um grupo fechado, limitado pelas próprias ideologias, que dividia o mundo entre “bons” e “maus”. Entretanto, este era um período pós-guerra, em que o maniqueísmo encontrava-se presente não somente no Brasil, mas também em todo o mundo. Porém, em nosso país, com o advento do golpe de 1964, as questões políticos-culturais tiveram colorações próprias.

Como exemplo desse procedimento, pode-se recordar Arena Conta Tiradentes. Neste espetáculo, usufruindo da liberdade poética, os autores tomaram uma ação como modelo e a recriaram a seu modo, inserindo-a no debate de seu tempo. Assim sendo, tais peças não possuíam um aparato meramente histórico, mas tratavam de uma resignificação do tema liberdade, inserido em uma nova realidade e, como tal, deverá ser analisado em sua própria historicidade.

De modo geral, percebe-se, no decorrer do livro, que as histórias dos integrantes do Arena vão se entrecruzando. Pessoas com trajetórias tão distintas, que, em um primeiro momento acreditamos não ter nenhuma ligação, encontram-se e identificam-se com os projetos e com as utopias daquela fase combativa do Arena. A cantora Marília Medalha nunca havia pensado em ser atriz e acabou participando da peça Arena conta Zumbi. Outro que entrou no Arena de forma inesperada foi David José que participou das montagens de Tartufo e Arena Conta Tiradentes, entre outros: “A Tupi tinha um time de futebol [...] cujo técnico era o Lima Duarte. Então em 1963 [...] eu fui ver o Lima e depois lhe disse que gostaria de trabalhar no Arena. [...] Então, foi via Lima Duarte e Guarnieri que eu fui parar no Teatro de Arena” (p. 111).

Segundo o Almada, mesmo as memórias que não se remetessem especificamente ao Arena foram preservadas para configurar um painel histórico, social e cultural mais abrangente do que se passava em São Paulo e no país. Assim sendo, histórias peculiares – para não dizer hilárias – foram mantidas no decorrer do livro. Por exemplo, devido o palco ser entre as platéias, o Arena proporcionava uma intimidade muito grande com o público, que por sua vez, se sentindo à vontade, por diversas vezes interferia no espetáculo, fazendo os seus comentários ou, até mesmo, invadindo a cena. Outras histórias, também muito interessantes, ocorreram fora do palco. Em viagens, ou mesmo em São Paulo, muitos integrantes moravam juntos em apartamentos ou no próprio teatro. Essa convivência tão estreita gerou, em muitos casos, atritos, boas gargalhadas e, é claro, para o leitor, uma maior intimidade com todos os entrevistados.

Além dos atores e dramaturgos, o livro não se esquece de homenagear outros integrantes que não necessariamente ficavam no palco. Personagens como o iluminador Orion de Carvalho, o porteiro e vigia Antonio Ronco, além da platéia, foram citados
com carinho pelos entrevistados. Segundo Izaías Almada, estes tinham um verdadeiro laço de amor com o Arena e faziam de tudo para que o teatro pudesse continuar, mesmo durante o período mais ferrenho da ditadura, com o CCC (Comando de Caça aos Comunistas) ameaçando invadir o prédio.

Por ter escolhido esse caminho, contrário aos interesses dos que se encontravam no poder, era natural que o Arena desaparecesse durante o período da ditadura civil-militar que governou o país de 1964 a 1984. Todavia, não foi sem luta que isto ocorreu. O Arena deu vida aos musicais Zumbi e Tiradentes e ao show Opinião, no Rio de Janeiro; montou espetáculos como O inspetor geral (Gogol), Arena canta Bahia e a Primeira Feira Paulista de Opinião.

Após 1968, com o aumento da tensão política, muito dos integrantes do Arena foram presos e torturados. Mesmo assim, os trabalhos continuaram. A Primeira Feira Paulista de Opinião, por exemplo, foi um espetáculo que reuniu artistas de várias áreas para exprimir a insatisfação de todos quanto à censura e a falta de liberdade de expressão. Porém, o sucesso de público dessa peça somente fez aumentar o conflito já existente, entre militares e os integrantes do teatro, que foram reprimidos de forma violenta. Essa censura, porém, segundo Gianfrancesco Guarnieri, serviu para mobilizar a classe teatral, que conseguiu uma vitória ao pressionar o governo e obter, por meio de um grupo de trabalho, a elaboração de um anteprojeto para a nova censura.

Com o fim das atividades do Arena, seus integrantes dispersaram-se ou criaram outras alianças. Contudo, a experiência que esse tipo de teatro proporcionou ainda influencia suas carreiras, seja na forma de atuar, seja na forma de conceber o que é teatro. Apesar das diferenças estabelecidas com a nova geração de atores, de uma forma ou de outra, o legado que o Arena deixou ainda será parâmetro para que muitos possam aprimorar-se no teatro.

Aqueles que fizeram parte deste livro trazem em suas histórias de vida um pouco da própria História do Brasil. Na medida em que nos debruçamos nessa leitura acabamos adquirindo um pouco mais de consciência do papel do teatro para a consolidação de uma sociedade democrática, porque, como bem observou Antonio Fagundes, em seu depoimento a Izaías Almada: No teatro é preciso jogar com a própria alma, é preciso ter uma paixão, uma paixão pela comunicação.


* Graduanda em História pela Universidade Federal de Uberlândia e integrante do Núcleo de Estudos em História Social da Arte e da Cultura – NEHAC.
1 ALMADA, Izaías. Teatro de Arena: uma estética de resistência. São Paulo: Boitempo, 2004.

Revista Fênix

Real Teatro da Discórdia

Largo do Paço, Rio de Janeiro, em 1865.
Óleo sobre tela (72,5 x 114 cm), por Luigi Stallone.
Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro, Brasil.

Troca de insultos, ironia e muita indelicadeza marcaram um dos primeiros debates públicos que apareceram na infância da imprensa brasileira
Filipe Monteiro

Imagine uma peça teatral que tenha sido um grande sucesso de público. Atores e diretor ovacionados pela platéia, pessoas nas ruas debatendo calorosamente cada cena, críticos e autores se engalfinhando nos jornais de maior circulação. Coisa rara hoje em dia? Pois, acredite, durante a maior parte do período joanino, quando a Corte lusitana esteve no Brasil (1808-1821), espetáculos desse porte chacoalhavam o cotidiano da capital do Império Português. Em um meio tão efervescente, freqüentemente, surgiam grandes polêmicas – como a aqui narrada, envolvendo um dramaturgo a serviço do Rei e um jornalista mordaz.

Tudo começa no Largo do Paço, no Rio de Janeiro, onde funcionava, em 1808, uma casa conhecida popularmente como “Teatro de Manuel Luiz”. Ex-tocador de fagote, dançarino e cômico português, Manuel Luiz havia construído uma das primeiras casas de ópera da cidade. Seu teatro era um grande sucesso, mas começava a ficar pequeno para as pretensões dos artistas que se instalavam na cidade.

Com a vinda da família real em 1808, uma nova classe política e intelectual, quase toda formada
por membros das famílias nobres portuguesas,chegava ao Rio, trazendo músicos, atores, compositores.

Esse conjunto de artistas de primeira ordem,muito estimados em Portugal, pretendia encenar
aqui os grandes musicais e espetáculos de gala apresentados em Lisboa.

O pequeno Teatro de Manuel Luiz não comportaria esse ambicioso propósito. Além disso, o público da época era considerado “inculto”, dono de antigos costumes típicos de um país que carecia de “sentimento artístico”. Tendo isso em mente e sofrendo a pressão dos artistas que embarcaram junto com a Corte, o príncipe D. João bateu o martelo e determinou a construção de um novo teatro no Largo do Rocio, atual Praça Tiradentes. O Real Teatro de São João, como foi chamado, se transformaria em pouco tempo no centro nervoso da vida social carioca, onde também eram realizados importantes eventos políticos.

Para a sua inauguração, prevista para o dia 12 de outubro de 1813, D. João havia encomendado ao escritor e dramaturgo português D. Gastão Fausto da Câmara Coutinho (1772-1852) a ópera intitulada “O Juramento dos Numes”. D. Gastão,que chegou ao Brasil com a família real, era muito
próximo do rei. Sua posição, porém, não seria suficiente para evitar que o manuscrito de seu novo drama fosse exaustivamente criticado por Manuel Ferreira de Araújo Guimarães (1777-1838), redator e editor do periódico O Patriota: Jornal Literário, Político e Mercantil, que circulou entre 1813 e 1814.

Em maio de 1808, D. João VI permitiu a criação da Imprensa Régia, uma instituição que tinha por objetivo a divulgação de medidas oficiais de seu governo. Entretanto, por ela também rodaram publicações de caráter científico, obras sobre arte e literatura, além de periódicos que tratavam de
costumes da época, viagens, curiosidades etc. Um deles era justamente O Patriota, que nasceu como um jornal de variedades, divulgando textos políticos, memórias históricas e geográficas, entre outros. Apesar da conhecida ligação informal com a Corte – publicando, inclusive, diversos atos do gogoverno –, o jornal conseguiu manter certa autonomia e estimular debates políticos e literários no seio da nascente intelectualidade brasileira. E foi isso que fez Araújo Guimarães ao contestar abertamente na imprensa a qualidade e a importância da ópera escrita por D. Gastão.

O drama em questão era uma ode a Sua Alteza Real, D. João, e ao povo lusitano. “Numes” eram as divindades mitológicas, como Vênus e Vulcano, que prestavam juramento ao príncipe ameaçado em suas fronteiras pelas “hostes francesas” – o exército de Napoleão, que invadira Portugal em 1807. Recorrendo à Antiguidade clássica, o escritor criou um poema lírico em que os deuses gregos dialogavam sobre os motivos para defender o rei português e seu novo Império nos trópicos, região que ainda viria a ser a “atalaia e farol do mundo inteiro”. O sucesso da peça se daria menos pela narrativa das façanhas do heróico “Sexto João” do que pelo intenso debate que ela inspirou.

A crítica inicial afirmava sem reservas: “Este trabalho vem mesmo a ser inútil!” Após ler o prólogo da peça, o jornalista ficaria revoltado com D. Gastão, pois este afirmara que em composições daquele gênero não se deveria seguir ao pé da letra determinados “preceitos dramaticaes”. Não satisfeito, o jornalista avisava que não examinaria o estilo de escrita de D. Gastão, pois nem o nome de poeta ele merecia. O artigo de duas páginas, que saiu na edição de outubro de 1813 do Patriota, terminava de forma ácida: “Não mais entreteremos o leitor sobre um drama, que as artes se empenharão em avultar”.

A crítica ao espetáculo caiu como uma bomba no meio artístico pouco tempo antes da abertura do Real Teatro. Aquilo era uma novidade para a população, desacostumada dos debates públicos
através da imprensa, que naquele momento ensaiava seus primeiros passos. O Patriota fez parte do boom de publicações que surgiram com a expansão da atividade jornalística depois da chegada da Corte portuguesa ao Brasil. A circulação de livros e jornais havia sido reprimida por quase três séculos, e todas as tentativas de burlar as determinações da Coroa fracassaram. E não foram poucas.

Em Pernambuco, por exemplo, uma pequena tipografia montada durante o governo de Francisco de Castro Morais, em 1706, foi liquidada e todo o material gráfico, confiscado. No Rio, Antonio Isidoro da Fonseca, antigo impressor em Lisboa que imigrou para o Brasil com a família, trouxe clandestinamente na bagagem preciosas ferramentas para montar uma pequena oficina, que chegou a funcionar em 1747, mas em pouco tempo foi fechada, acusada de propagar idéias contrárias ao “interesse do Estado”.

Com a permissão do funcionamento da imprensa surgiram centenas de folhetins, gazetas e libretos, muitos dos quais tiveram curtíssima duração. Na Corte, além do Patriota, também circularam a célebre Gazeta do Rio de Janeiro, publicada entre 1808 e 1822, O Bem da Ordem, O Amigo do Rei e da Nação, entre outros. Em Salvador apareceu o periódico a Idade d´Ouro do Brasil, em 1811, e em Recife, em 1821, surgia a Aurora Pernambucana. A maioria das publicações era favorável a D. João, diferentemente de periódicos portugueses publicados
no exterior, que faziam franca oposição ao governo português, como o famoso Correio Braziliense,
vendido em Londres. Aqui no Brasil, os censores a serviço da Junta Diretora da Imprensa Régia
não davam conta de ler tudo que era impresso.Portanto, era possível a publicação de uma crítica, mesmo que dirigida a um funcionário da Corte.

Sentindo-se atacado por Araújo Guimarães, D.Gastão rapidamente redigiu uma resposta efensiva à censura do redactor. Pedia, então, que Araújo explicasse o que entendia por poema dramático e lírico, pois, em sua opinião, o redator não sabia do que estava falando. Os miradores de ópera do século XIX debatiam constantemente a respeito da importância do texto frente à música do espetáculo.

O que era mais importante, um escritor ter liberdade de criação para produzir um belo poema ou submeter-se aos caprichos dos mestres compositores da música? Pelo visto, D. Gastão se posicionava ao lado daqueles que almejavam maior liberdade para as falas.

Apesar da enérgica resposta à sua crítica, Araújo não pôde contestá-la, pois caiu doente e não escreveu a tréplica antes da representação da ópera. Para felicidade de D. Gastão, outros jornais da época saudaram o espetáculo, definindo-o como magnífico. Na edição do Patriota de janeiro de 1814, é finalmente publicado o Exame da resposta defensiva à censura do Redactor.

Indiferente ao êxito que a peça obteve, o jornalista não suspende a artilharia e indaga: “Pensa o poeta que em menos de duas páginas caberiam todos os seus defeitos?” E ao responder ao pedido de seu rival para que explicasse o que entendia por poema dramático e lírico, escreveu, de forma irônica, que não imaginava que alguém pudesse compor um gênero que não conhecesse.

Já era o mês de fevereiro de 1814 quando chegou à praça o Recenseamento ao pseudo-Exame
da resposta defensiva à censura do redactor. Percebe-se aqui que D. Gastão deixa de lado a
polidez de sua última resposta e parte para o ataque final, dizendo que havia desistido de continuar com a disputa após ter lido aquela “rebolaria de palavras”, mas mudara de idéia, pois queria desqualificar “todas aquellas pulhas de ralé baixa”. O dramaturgo condenava o que ele chamou de “pseudo-exame”, pois este tinha enxovalhado uma bela produção revista pela competente Secretaria de Estado, votada a Sua Alteza Real e representada em Sua Augusta Presença.

A discussão termina com uma resposta indireta do redator do Patriota, que, reproduzindo uma breve citação do poeta britânico Alexander Pope (1688-1744), infantiliza D. Gastão comparando-o a mulheres e crianças, e dando a entender que este só saberia difamar, e não dialogar. Para muitos, inclusive membros do governo, o debate foi desgastante, na medida em que resvalou numa troca de acusações mútuas e ofensas pessoais. O censor régio Luiz José de Carvalho e Melo, em um parecer enviado ao rei, relatava que os dois escritores não se contiveram nos limites de uma disputa literária, da qual o público teria tirado proveito e eles, a glória. Apesar da falta de compostura dos dois escritores, essa querela refletia algo inédito para os brasileiros. Era o florescimento de uma imprensa que, mesmo vigiada e limitada, permitia a divulgação de novas idéias e fomentava o debate público em torno de temas que interessavam ao nascente mercado consumidor de arte e literatura.

Um cochilo dispendioso

A construção do Real Teatro de São João era um projeto acalentado por D. João VI desde o momento em que a comitiva real desembarcou no Rio de Janeiro. A obra, determinada pelo
decreto de 28 de maio de 1810, foi financiada pelo empresário Fernando José de Almeida.
Criado à imagem do Teatro de São Carlos, templo da dramaturgia portuguesa, o prédio comportava 1.020 pessoas e chegou a oferecer ao público cinco espetáculos por semana. Dizem as más línguas que D. João, freqüentador assíduo, tinha o péssimo hábito de dormir durante os espetáculos. Parte ou não do folclore em torno da controversa imagem do monarca, tido como bonachão e preguiçoso, o fato é que esse cochilo custava caro ao Erário Régio, que pagava cem mil-réis pela Tribuna Real e 50 mil-réis pelos camarotes dos ministros.

Como não era desejo do monarca aumentar os impostos nem criar novos, foi elaborado um sistema de loterias para a subvenção do estabelecimento e para a contratação de maquinistas, figurinistas, ar tistas etc. O belo edifício, que serviu de inspiração para Jean- Baptiste Debret, cenógrafo contratado do teatro, pegou fogo no dia 25 de março de 1824, durante um espetáculo. Em menos de duas horas estava reduzido a cinzas. Seu proprietário, no entanto, não desistiu, e conseguiu um empréstimo no Banco do Brasil para a reconstrução da casa. A reinauguração se deu em 22 de janeiro de 1826, com o nome de Imperial Theatro de São Pedro de Alcântara.

Revista de Historia da Biblioteca Nacional