MPB - Explicando para confundir

Nos anos 1970 a MPB encontrou diferentes formas de recriar o experimentalismo tropicalista

AMAURI STAMBOROSKI JR.

Tom Zé em show no Rio de Janeiro em 1973

“Eu tô te explicando/ Pra te confundir/ Eu tô te confundindo/ Pra te esclarecer/ Tô iluminado/ Pra poder cegar/ Tô ficando cego/ Pra poder guiar”, cantarola Tom Zé em “Tô”, quarta faixa do álbum Estudando o samba, de 1976. Indiretamente, o refrão do cantor baiano poderia se referir ao impacto da produção musical dos artistas escolhidos pelo historiador Herom Vargas, professor titular do programa de mestrado em comunicação da Universidade Municipal de São Caetano do Sul (USCS) e da Universidade Metodista de São Paulo (Umesp), como foco da pesquisa Experimentalismo e inovação na música popular brasileira nos anos 1970. Além de Tom Zé, Novos Baianos, Walter Franco e Secos & Molhados compõem entre si um apanhado díspar, mas que conta uma história da criatividade e da experimentação da música brasileira num período em que a indústria fonográfica no Brasil passava por um momento de expansão e centralização.

Em seu trabalho de 1994 O berimbau e o som universal, Enor Paiano, autor de Tropicalismo: bananas ao vento no coração do Brasil (Scipione), colhe alguns dados que demonstram o crescimento do mercado fonográfico brasileiro na época: 444,6% entre 1966 e 1976, num período em que o crescimento acumulado do PIB foi de 152%. Entre as empresas que mais faturavam com esse crescimento estava a Continental, gravadora brasileira fundada em 1929 e sediada em São Paulo, que contava com um elenco de artistas populares e regionais. “A Continental foi a maior gravadora nacional de todos os tempos”, enfatiza Eduardo Vicente, professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP) e autor da pesquisa Música e disco no Brasil: a trajetória da indústria nas décadas de 80 e 90, de 2002.

“Lá por 1970 a Continental decide ir além do seu elenco regional e começa a gravar músicos novos. Walter Franco, Secos & Molhados, Novos Baianos e Tom Zé tinham pouca ou quase nenhuma abertura com as gravadoras maiores e multinacionais que estavam começando a entrar no mercado, como a Philips”, explica Vargas, justificando a escolha dos nomes analisados na pesquisa.

Mas, além das realidades do mercado, outros dois fatores ainda pesam no surgimento dessa geração experimental. “Existe uma repressão muito forte da ditadura militar na primeira metade dos anos 1970. Esses artistas, como outros da música popular, vão tentar driblar a questão da censura. Mas, diferentemente de um Chico Buarque, não têm um viés político declarado, aberto, eles operam pelas frestas. Trabalhavam a linguagem da canção como um caminho de provocação”, reflete Vargas.

Por fim, há também o contexto internacional da contracultura – nome que se deu ao conjunto de atitudes e novas relações sociais e também artísticas que começam a se delinear na segunda metade da década de 1960 na Europa e EUA e que reverberam de diferentes formas mundo afora, do maio de 1968 francês ao tropicalismo brasileiro.

Walter Franco em show de 1975

Para falar dessa nova geração, o pesquisador recorreu ao termo “pós-tropicalismo”: “O termo pós-tropicalismo tem sido empregado com razoável discernimento para nomear um segmento da produção musical do período que, de alguma maneira, seguiu parte de seus passos”, escreveu ele no artigo “Categorias de análise do experimentalismo pós-tropicalista na MPB”. “O tropicalismo criava suas novidades dentro do contexto dos festivais de música televisivos, muitas vezes numa crítica à própria esquerda. Os Novos Baianos, por exemplo, faziam isso já dentro da canção, num contexto mais musical”, diferencia Vargas.

O grupo de Luiz Galvão e Morais Moreira é emblemático dessa transição. Formado em 1969 em Salvador, mudou-se em 1971 para o Rio de Janeiro e, sob a influência de João Gilberto, começou a incorporar diferentes elementos do samba ao seu rock em álbuns como Acabou chorare e Novos Baianos FC. “Pegue a regravação deles para “O samba da minha terra”, de Dorival Caymmi. Quando o Pepeu Gomes entra com a guitarra você ouve riffs, solos, que são da linguagem associada ao rock. Mas a música ainda é um samba”, exemplifica Vargas.

Contracultura
Além da música, o comportamento do grupo – que por um período de tempo conviveu coletivamente em um sítio no Rio de Janeiro – também foi importante na continuidade do tropicalismo. “Os Novos Baianos traduziram o que poderíamos chamar de ‘versão brasileira da contracultura’”, afirma o professor e pesquisador da Unicamp José Roberto Zan. “A vida em comunidade, as drogas, o procedimento tropicalista de combinar elementos musicais do pop internacional com a música brasileira (samba e gêneros regionais como o frevo) compõem um estilo que expressa ressonâncias da contracultura na nossa música popular.”

Outro grupo que expressou sua discordância através do corpo e da performance – e, inevitavelmente, do rock – foi Secos & Molhados. Mesclando rock progressivo, blues, incorporando referências folclóricas luso-brasileiras (em “O vira”) e com a utilização constante de poesia – de nomes como Vinicius de Moraes, Manuel Bandeira e Fernando Pessoa, entre outros –, o trio teve uma carreira meteórica, com dois álbuns lançados entre 1971 e 1974 e um enorme sucesso popular, impulsionado pelo apelo visual das maquiagens e da teatralidade sexualmente ambígua do vocalista Ney Matogrosso.

As maquiagens em preto e branco que marcaram a visualidade do grupo aconteceram meio que ao acaso. Antes do sucesso de Secos & Molhados, Matogrosso era ator e, numa apresentação do grupo na Casa da Badalação e Tédio, clube anexo ao teatro Ruth Escobar, chegou atrasado, diretamente de uma peça infantil em que estava atuando anteriormente e, na pressa, subiu ao palco ainda maquiado. João Ricardo, fundador e principal compositor da banda, e o companheiro Gérson Conrad ficaram animados com a reação da plateia e resolveram adotar o estilo.

Secos & Molhados se apresentam no Maracanã em 1974

Esse artifício era amplificado pela própria performance de Matogrosso no palco e na televisão, que no início dos anos 1970 reclamava um novo papel hegemônico. No artigo “Corpo e performance no experimentalismo do grupo Secos & Molhados”, Vargas descreve com precisão a postura do cantor: “Sua figura é altiva (peito nu estufado e cabeça erguida), mesmo de pés descalços, os olhos são arregalados, a voz aguda é marcante, movimentos exagerados da boca marcam a pronúncia das palavras, movimentos de quadris insinuam outros códigos, penas, colares e lantejoulas bailam com o corpo, séries de movimentos de dança ou completamente livres sobre o palco transformaram-se em códigos de desprendimento. Não eram movimentos ensaiados e sempre iguais”.

Ao invés de afastar o público em um país ainda conservador, o efeito foi contrário: shows lotados país afora, turnê no México, álbuns vendidos às centenas de milhares. “Os dois LPs do grupo Secos & Molhados foram, talvez, o maior fenômeno de vendas da indústria fonográfica brasileira naquele período”, observa Zan. “Acredito que a experiência do grupo definiu novos padrões de encenação da canção num momento em que a televisão se consolidava como o principal meio de comunicação de massa no país. Ao mesmo tempo, as performances antecipavam a invenção do clip, um novo componente da linguagem da música popular.”

Diferentemente desses casos em que a experimentação se traduziu em sucesso popular, Walter Franco é um exemplo de como o radicalismo mais aguerrido não encontrava eco fora da vanguarda, que acabou sendo batizada, especialmente pela sua postura de enfrentamento, de “malditos”. O compositor paulistano começa a ganhar projeção a partir da sua apresentação em 1972 no VII Festival Internacional da Canção, da Rede Globo, apresentando a música “Cabeça”. Sem letra, a faixa era uma colagem de frases e fragmentos, sobre uma camada de sons sintetizados. Apesar de ter sido hostilizado e vaiado pelo público durante a apresentação, a canção foi encarada com simpatia pelo júri presidido por Nara Leão, e para evitar que a obra polêmica fosse premiada, a emissora acabou destituindo o júri, amplificando a polêmica.

Após o entrevero, Franco acabou contratado pela Continental, onde lançaria dois álbuns: Ou não, de 1973, e Revólver, de 1975. “É possível fazer um paralelo entre a poesia concreta e o trabalho de Franco, especialmente no sentido da concisão”, nota Vargas. “Ele utiliza poucas notas, uma melodia muito restrita, letras em sua maioria curtas. Mas ele demonstra os sentidos no canto, no arranjo, na performance. ‘Cabeça’, por exemplo, não tem letra, é só uma frase, mas a cada repetição, ao vivo, ele dá um novo sentido. A poesia concreta tem isso: a mensagem precisa ser concisa, mas ao mesmo tempo precisa ter muito sentido dentro dela para ser compreendida pelo público.”

Novos Baianos em ensaio de 1972

A preocupação com a palavra e os experimentos atonais e com colagens acabaram influenciando uma geração posterior de músicos, na chamada Vanguarda Paulistana, do final dos anos 1970 e início dos 1980. “Parece haver ali um diálogo”, nota Zan. “Vale ouvir e comparar as composições ‘Cabeça’, de Franco, e ‘Minha cabeça’, de Luiz Tatit e Zé Carlos Ribeiro, presente no LP Rumo, de 1981.”

Outro músico cuja obra setentista vai ter uma influência posterior na música brasileira é Tom Zé. Participante do núcleo central do tropicalismo, compondo com os Mutantes e gravando no álbum-manifesto Tropicália ou panis et circensis, de 1968, o músico baiano, discípulo de Hans Joachin Koellreutter, teve uma fase especialmente criativa – mas de pouco impacto imediato – nos anos 1970.

Experimentação
Em álbuns como Todos os olhos e Estudando o samba, Zé elege a canção como seu veículo de experimentação e crítica. Seu objetivo era remodelar o que ele mesmo mais tarde viria chamar de “acordo tácito” entre artista e público, em que existia uma ideia preconcebida do que seria uma canção “de fato” e o que “não seria música” – acusação intermitente do público às vaias nos festivais contra toda música que saísse desse insondável “padrão”.

Dessa forma, Tom Zé vai buscar diferentes recursos para desconstruir a canção a partir de dentro. “Um exemplo é o uso do ostinato, célula rítmica e melódica repetida durante toda a música. Ele utiliza isso em várias composições do período, e a cada repetição algo novo acontece na música. Esse uso não é muito comum na música popular, que costuma ter uma estrutura dividida em primeira e segunda parte, refrão, solo etc.”, observa Vargas.

Além disso, Tom Zé fazia o uso amplo de objetos “não musicais” dentro de suas composições, adaptando propostas da vanguarda erudita. “O que me salvou foi que eu sou um péssimo compositor, um péssimo cantor e um péssimo instrumentista. Então, quem é péssimo, tanto faz tocar piano como tocar enceradeira!”, declarou o músico em 2006, explicando suas escolhas.

Um terceiro ponto que Vargas gosta de observar na obra do compositor nesse período é certa mistura de sinais, com Tom Zé invertendo, misturando e se apropriando de estilemas relacionados a diferentes gêneros populares. Em Estudando o samba essa vocação aparece com vigor, e o músico analisa, decompõe e recompõe “estruturas rítmicas, estilemas melódicos e temáticos, timbres instrumentais e formas tradicionais de interpretação do samba”, como explica Vargas no artigo “As inovações de Tom Zé na linguagem da canção popular dos anos 1970”. “Há no disco uma versão para ‘Felicidade’, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Ele desconstrói a música, fica estranha, mistura o compasso binário do samba com um violão no compasso ternário e apresenta entradas de ruídos, sons gravados.”

Essa fase da música ainda deve render novas discussões. “Quero estudar melhor essas condições em que se desenvolveram esses artistas nos anos 1970 e falar sobre a Continental e a ditadura, as gravadoras e o pano de fundo da época”, conta o pesquisador.

Projeto
Experimentalismo e inovação na música popular brasileira nos anos 1970 – nº 2009/18261. Modalidade: Auxílio Regular a Projeto de Pesquisa. Coordenador: Herom Vargas – Universidade Metodista. Investimento: R$ 11.587,00 (FAPESP). 

Revista FAPESP

MPB: um pouco de história

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A MPB é um constructo cultural, e como tal nem sempre existiu e nem sempre quis dizer a mesma coisa

A sigla “MPB” apareceu na língua portuguesa em algum momento dos anos 1960, como uma abreviação de “música popular brasileira”. Mas o que se entendia então, e o que se entende hoje, por “música popular brasileira”? A popularidade da música é algo de difícil definição, e, quem sabe, apenas um pouco menos volátil que a popularidade dos políticos.

Talvez seja útil recuar um pouco na história. No século 19, por exemplo, não se falava, salvo engano, em música popular brasileira. Até a libertação dos escravos, estes não eram legalmente considerados como parte do “povo”, e suas formas de expressão sonora não eram consideradas como “música popular”. Aliás, mesmo depois disto, havia quem nem visse razões para chamá-las de “música”. O crítico literário Sílvio Romero, um dos primeiros a se interessar por estes assuntos, chamou seu livro aparecido em 1883 de Cantos populares do Brasil, e não Música popular do Brasil. Talvez, naquele momento, a expressão “música popular” pudesse ser vista como contraditória: a palavra “música” seria reservada para uma das Belas Artes, praticada e usufruída pela aristocracia do fino gosto; e pelo povo só na medida em que se identificasse com os valores daquela. Como escreveu o pianista Arnaldo Estrela em 1931: “Este é o mês do carnaval. (…) Enquanto a Sra. Música no seu recolhimento austero goza as férias de verão, a musa popular samba e canta ao léu das ruas.” (Citado em Andrade, 2004:30)

Por outro lado, no título escolhido por Romero, o emprego do qualificativo “do Brasil”, em vez de “brasileiro”, sugere que os cantos seriam cantados aqui, mas talvez não necessariamente criados aqui, ou de caráter intrinsecamente identificado ao país. (De fato, as pesquisas do crítico sergipano deram grande ênfase à permanência de canções portuguesas entre nós).

Mais tarde, nas primeiras décadas do século 20, Mário de Andrade e outros estudiosos consideraram que o povo brasileiro (formado, na concepção vigente, sobretudo pela população rural) tinha sido capaz de criar expressões musicais próprias, às quais atribuíram grande valor tanto em termos de beleza, quanto de identidade cultural. Esta música foi chamada de “popular”, e talvez a principal obra de síntese escrita sobre ela, da autoria da discípula de Mário de Andrade, Oneyda Alvarenga, teve por título Música popular brasileira (primeira edição em 1947).

Contudo, foi também nas primeiras décadas do século 20 que novas formas de expressão sonora, ligadas ao mundo das cidades, e também a novas formas de tecnologia (como os discos e o rádio), passaram a ganhar crescente importância no país. Compositores como Sinhô, Noel Rosa, Ari Barroso, e intérpretes como Francisco Alves, Carmen Miranda e tantos outros, ganharam entre 1920 e 1940 um novo e logo imenso público, predominantemente urbano, de consumidores de discos e programas de rádio. Esta música, num primeiro momento, não foi chamada de “popular” – pelo menos não por pensadores da estirpe de Romero e Andrade. Tal palavra, para eles, estava por demais associada a certos ideais nacionais, incompatíveis com os ingredientes cosmopolitas e comerciais que, em maior ou menor medida, entravam na composição daqueles novos sambas, marchas e frevos. Esta música foi por isso chamada de “popularesca”, palavra cuja conotação pejorativa não se pretendeu disfarçar.

No decorrer do século 20, porém, esta expressão foi abandonada, e a música urbana passou a ser conhecida como “popular”, adotando-se para a música rural a etiqueta de “folclórica”. A história destas mudanças ainda está para ser contada em detalhes, mas pode-se avançar algumas idéias. Em primeiro lugar, o monopólio do discurso sobre música por parte dos intelectuais tradicionais sofreu no período fortes abalos. A nova música urbana já vinha com seus próprios intelectuais: Alexandre Gonçalves, autor de O choro; Francisco Guimarães, autor de Na roda do samba; Orestes Barbosa, autor de O samba (além de compositor); Almirante, radialista (além de cantor e compositor); Ari Barroso, radialista e vereador (além de pianista e compositor). Todos eles tinham profundas ligações pessoais com a música sobre a qual vieram a manifestar-se como autores de livros, jornalistas, radialistas, e pelo menos em um caso, político. É natural que não quisessem chamá-la com uma etiqueta pejorativa como “popularesca”.

Em segundo lugar, os herdeiros de Sílvio Romero e Mário de Andrade passaram a adotar a expressão “música folclórica” em vez de “música popular”. Esta mudança pode, por sua vez, ter duas explicações. A primeira, é que Renato Almeida e Oneyda Alvarenga entre outros, reconheceram na música dos rádios e dos discos não só o que poderíamos chamar de “popularidade adjetiva” (que seria a “popularesca”, sinônimo de aceitação ampla), mas também “popularidade substantiva”, associada aos nobres ideais da nacionalidade. (A outra face desta moeda, é que personagens depois considerados como ilustres pioneiros da MPB – como Pixinguinha, Donga, Noel Rosa, Almirante – começaram sua carreiras fazendo músicas que, pelos padrões dos anos 1960-70, seriam consideradas “folclóricas”).

A segunda explicação é que a cultura anglo-americana substituiu a cultura francesa como influência dominante no país. Na França, usa-se (ainda hoje) a expressão musique populaire, e não musique folklorique, para designar as expressões sonoras rurais de caráter tradicional. Em inglês, estas são ditas folk music, enquanto popular music corresponde grosso modo ao “música popular” da sigla MPB.

Assim, nos anos 1950 aparece no Rio de Janeiro a Revista de música popular que tem como tema central os compositores e intérpretes do rádio e dos discos. Em 1976, Zuza Homem de Mello publica um livro com o mesmo título daquele que Oneyda Alvarenga publicara em 1947, Música popular brasileira. O conteúdo, entretanto, mudara inteiramente. Agora, falava-se de bossa-nova, e não de bumba-meu-boi; e os personagens não eram mais agricultores anônimos, mas Tom Jobim, Chico Buarque, Elis Regina e seus colegas. Ainda mais interessante, da mesma maneira como o público havia entendido nos anos 1940 o significado do título do livro de Alvarenga, entendeu nos anos 1970 o do livro de Homem de Melo.

E a sigla MPB? Ao que tudo indica, ela aparece no início dos anos 1960, mas não se sabe o momento exato. Um dos seus primeiros registros conhecidos é o nome do conjunto MPB-4. Segundo o Dicionário Cravo Albin (www.dicionariompb.com.br): “O histórico do grupo remonta a 1962, inicialmente com formação de trio, integrado por Ruy, Aquiles e Miltinho, responsáveis pelo suporte musical do Centro Popular de Cultura da Universidade Federal Fluminense (filiado ao CPC da UNE), em Niterói. A partir do ano seguinte, com a adesão de Magro, passou a atuar como Quarteto do CPC (…). Em 1964, com a extinção dos CPCs, Magro e Miltinho, na época estudantes de Engenharia, batizaram o conjunto como MPB-4, o que provocou por parte de Sérgio Porto o comentário de que o nome do quarteto parecia ‘prefixo de trem da Central do Brasil’”.

O comentário de Sérgio Porto parece mostrar que a sigla, se não foi inventada pelo grupo, ainda não seria usual naquele momento. Mas a menção a uma outra sigla – CPC – é muito significativa neste contexto. Antes do golpe militar de 1964, se o grupo era conhecida como “Quarteto do CPC”, ele seria algo como o “CPC-4”. Depois do golpe, os CPCs são proscritos, mas não parece improvável que a nova sigla de três letras, rima incluída, e com o “P” de povo por assim dizer no centro, tenha sido sugerida pela recente (e agora censurável) ligação do quarteto. De fato, como argumentei em outro lugar (Sandroni, 2004), a sigla MPB condensa, além de significações musicais – na qual “popular” se define por oposição a “folclórico” e “erudito” – associações políticas, onde ecoam não apenas os CPCs de antes do golpe, mas também o MDB de depois do golpe.

A significação da sigla como etiqueta mercadológica é mais recente e talvez incompatível com as outras duas. A partir dos anos 1990, há uma crescente fragmentação do panorama musical, que põe em cheque a concepção de música-popular-brasileira como frente única e compactada. Tal mudança liga-se, entre outros fatores, à afirmação de identidades musicais regionais ou estaduais (mangue-beat pernambucano, axé baiano), transnacionais (rap, funk) ou de popularidade considerada meramente adjetiva – embora a palavra “popularesco” não tenha sido ressuscitada (forró estilizado, pagode romântico).

Neste contexto fragmentado, a MPB passa a ter uma segunda vida, designando agora uma parcela do mercado de consumo, uma prateleira entre as prateleiras das lojas de discos: aquela onde repousam os CDs de Chico Buarque, Djavan, Gal Costa e outros compositores e intérpretes surgidos para a fama nos anos 1960 e 1970.

Para concluir, acredito que a discussão sobre a situação da MPB pode ganhar com a contextualização histórica das concepções de “música”, “popular” e “brasileiro”. A MPB é um constructo cultural, e como tal nem sempre existiu e nem sempre quis dizer a mesma coisa.

Bibliografia:

Alvarenga, Oneyda. Música popular brasileira. São Paulo: Duas Cidades, 1982.
Andrade, Nivea Maria da Silva. Os significados da música popular : a revista Weco, revista de vida e cultura musical (1928-1931). Rio de Janeiro: PUC-Rio, Departamento de História, 2004.
Mello, José Eduardo Homem de. Música popular brasileira. São Paulo: Melhoramentos, 1976.
Sandroni, Carlos. “Adeus à MPB”. Em Decantando a República, B. Cavalcante, H. Starling e J. Eisenberg (orgs.), Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2004, p.23-35.
Romero, Sílvio. Cantos populares do Brasil. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1954.

Carlos Sandroni
é sociólogo, doutor em Música pela Universidade de Tours, na França, e professor da Universidade Federal de Pernambuco. Autor do livro Feitiço decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-33, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001

Revista Cult

Filósofo do samba

Morreu aos 26 anos, mas foi um divisor de águas na canção popular urbana no Brasil. Livro recém-lançado analisa o uso estratégico do humor e da ironia na obra de Noel Rosa.

Por: Gabriela Reznik

Livro explora sambas em que Noel Rosa usava humor e ironia para falar de coisa séria. A obra é temperada por histórias e curiosidades do universo artístico da época. (imagem: Luiz Fernando Reis/ CC BY 2.0 sobre caricatura de Guilherme Bandeira)

"Vivo escravo do meu samba / muito embora vagabundo". Se no imaginário popular da década de 1920 o malandro era aquele que não queria saber de trabalho, vivia do jogo e na orgia, na obra do cantor e compositor Noel Rosa (1910-1937) – autor dos versos acima –, o personagem recebe outra roupagem. Em sua música, ele está associado à imagem do sambista, que usa do humor e da ironia para expor sua condição marginal na sociedade e criticar os valores dominantes da época.

A  análise é da especialista em educação Mayra Pinto, da Universidade de São Paulo (USP), autora do livro Noel Rosa: o humor na canção, lançado em maio deste ano, mês que marcou os 75 anos de morte do compositor.

Para quem busca uma leitura leve, o livro pode não ser o mais indicado. A autora faz uma análise aprofundada de canções do poeta da Vila, que perpassam sua trajetória musical nos sete anos de intensa produção, até sua morte prematura por tuberculose aos 26.

Por ser uma adaptação da pesquisa de doutorado de Mayra Pinto, o livro traz resquícios da linguagem e organização acadêmica – com introdução, desenvolvimento e conclusão –, tornando-se, muitas vezes, um tanto hermético para os não familiarizados com termos técnicos empregados na análise musical e literária.

Com base nos conceitos filosóficos do pensador russo Mikhail Bakhtin (1895-1975), a autora foca o papel da ironia na poesia de Noel, explorando os sambas em que apresenta uma abordagem crítica sobre a condição social do sambista, seu jeito “falado” de cantar e sua contribuição para uma nova formatação da canção popular urbana.

A autora foca o papel da ironia na poesia de Noel, seu jeito “falado” de cantar e sua contribuição para uma nova formatação da canção popular urbana

A autora enriquece a leitura com detalhes históricos e curiosidades do universo artístico no qual Noel viveu ao lado dos sambistas do Estácio, cujos principais representantes foram os compositores Ismael Silva (1905-1978) e Nilton Bastos (1899-1931).

Mayra Pinto avalia que o período foi um divisor de águas na trajetória do samba, cujo legado se estende aos dias de hoje. Com pé no samba de roda e no carnaval, o grupo do Estácio revolucionou o estilo da canção, “em que um estribilho fixo era cantado por todos enquanto um solista fazia os improvisos com letras variantes”. Antes, nos sambas tradicionais, não havia uma estrutura única.

No canto, Noel se destaca pelo domínio do discurso falado, cujo maior exemplo, segundo a pesquisadora, é a interpretação da canção ‘Gago apaixonado’. Contrariando o estilo usual da voz impostada, influenciada pelo canto de ópera, “ele se filia ao tipo de interpretação criada magistralmente por Mário Reis, que igualmente tinha uma voz não tão potente e primou por um canto mais ‘falado’”, conta a autora em trecho do livro.

O riso que denuncia

Noel Rosa trocou o futuro “promissor” de médico – cursou um ano da faculdade de medicina – pelo de sambista aos 20 anos de idade. A escolha teria sido determinante para que o samba assumisse um “centro emanente de positividade” na obra do poeta.

“Noel fundou uma voz que canta, amargamente, as vicissitudes de se produzir arte num país em que o reconhecimento do artista pobre não é algo fácil de ser conquistado”

“Noel fundou uma voz que canta, amargamente, as vicissitudes de se produzir arte num país em que o reconhecimento do artista pobre não é algo fácil de ser conquistado”, afirma a pesquisadora. “Mas canta alegremente, e com o orgulho de produzi-la apesar disso.”

Se os versos de Noel provocam riso, também deflagram tensões existentes entre o universo de pobreza e marginalidade do malandro e o mundo do trabalho formal. Segundo a autora, é nesse sentido que o humor se configura como uma estratégia de ‘disfarce’ ao permitir que um viés crítico permeasse suas canções sem deixar margem para censura – que se fazia fortemente presente naquele período

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Na cena-estátua que homenageia o poeta, fincada em Vila Isabel, Noel é servido por um garçom. Apesar da morte precoce aos 26 anos, o compositor tem obra extensa, que marca a história do samba. (foto: Wikimedia Commons/ Junius – CC BY-SA 3.0)

No fim das contas, o livro é uma homenagem ao sambista que, em tão pouco tempo de vida, marcou significativamente a canção popular. Reconhecimento expresso nos versos póstumos compostos por Cartola: “Era o rei da filosofia / Fez da musa o que queria / Zombou da inspiração / Os seus versos ritmados / Por ele mesmo cantados / Tinham bela entoação”.

Noel Rosa: o humor na canção
Mayra Pinto
São Paulo, 2012, Ateliê Editorial
216 páginas

REVISTA CIÊNCIA HOJE

O baião de Luiz Gonzaga na sala de aula

No centenário do nascimento de Luiz Gonzaga, faça a turma dançar e se encantar com o ritmo nordestino que ganhou o País e há mais de 60 anos influencia a MPB

Elisângela Fernandes (novaescola@atleitor.com.br)

Engana-se quem pensa que o Baião é coisa do passado. Muito pelo contrário, ele segue vivo e influenciando a Música Popular Brasileira até hoje. E como o próprio criador do gênero cantou "Luiz Gonzaga não morreu / Nem a sanfona dele desapareceu". Isso porque desde que foi criado em 1946, sua batida está presente, direta ou indiretamente, em todos os movimentos musicais que surgiram em seguida.

Nascido em 1912, o filho mais ilustre da cidade de Exu, no sertão pernambucano, ganhou o Brasil após conhecer um dos seus mais importantes parceiros: o advogado cearense Humberto Teixeira. É deles a música Baião, que marca o nascimento do gênero: "Eu vou mostrar pra vocês/ Como se dança o baião/ E quem quiser aprender/ É favor prestar atenção". Depois desse manifesto, Gonzaga estourou, vendeu milhares de discos e colocou o nordeste no cenário da MPB.

O Rio de Janeiro era um terreno fértil para a divulgação da música nordestina e do forró nas suas mais diferentes variações como baião, chamego, xaxado, xote e o coco. Nas décadas de 1940 e 1950 o rádio era o meio de comunicação mais popular no País. Além disso, a intensificação do processo de migração que trouxe milhares de nordestinos ao sul e sudeste do país.

Não há dúvidas de que Lua, como Gonzaga também ficou conhecido, é um dos construtores da MPB. "Ele não foi só um instrumentista ou um compositor. Gonzaga definiu um gênero musical e sintetizou como ninguém a cultura nordestina" exalta o jornalista e historiador, Paulo César de Araújo, autor do livro Eu Não Sou Cachorro, Não. Antes dele, outros nordestinos tentaram, mas nenhum conseguiu a projeção nacional de Gonzagão.

Para o sociólogo alemão Norbert Elias, o êxito alcançado por um artista não pode ser atribuído apenas à sua suposta genialidade. O resultado depende de inúmeras variáveis, articuladas entre si, em um determinado contexto social. "O rei do Baião estava no lugar certo, na hora certa", afirma Maria Sulamita de Almeida Vieira, professora da Universidade Federal do Ceará e autora de Luiz Gonzaga, o Sertão em Movimento

Revista Nova  Escola

Luiz Gonzaga

Ilustração: Werner Schulz

No ano do centenário de Luiz Gonzaga, o baião, gênero que consagrou o sanfoneiro, mantém destaque no cenário musical e mostra que permanece vivo na MPB

“Eu vou mostrar pra vocês/ Como se dança o baião/ E quem quiser aprender/ É favor prestar atenção”. Depois desse manifesto lançado na canção Baião, ninguém ficou alheio ao novo gênero que Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira acabavam de apresentar em 1946. O ritmo estourou, conquistou multidões, colocou o Nordeste no cenário da música popular brasileira e ainda hoje influencia gerações.

A canção foi gravada pela primeira vez pelo conjunto Quatro Ases e Um Coringa, da gravadora Odeon. A participação de Gonzaga, ou Lua, como era conhecido, restringiu-se a acompanhar o grupo com sua sanfona. A música estourou e, em 1950, Lua gravava a sua versão. Assim, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira consagravam-se o rei e o doutor do baião, respectivamente.

Apesar do sucesso, Lua não foi o primeiro a levar a música nordestina para o sul do país. Antes dele, outros tentaram. Exemplo disso é o sucesso Luar do Sertão, consagrada composição de João Pernambuco com letra de Catulo da Paixão Cearense. Além de Lauro Maia, maestro e compositor cearense, que introduziu o balanceio, ritmo produzido pelos conjuntos de zabumba, sanfona, pífaro e triângulos do Nordeste. Mas nenhum deles alcançou a mesma projeção de Luiz Gonzaga.

O rojão, como também é chamado o gênero criado por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, nasceu da tradição popular, de um pequeno trecho musical executado pelas violas dos repentistas durante os intervalos entre um e outro desafio ou à espera da inspiração, como explica o historiador José Ramos Tinhorão no livro Pequena História da Música Popular – Da Modinha ao Tropicalismo (Art Editora, 1986). 

“Quando eu toquei o baião para ele (Humberto Teixeira), saiu a ideia de um novo gênero. Mas o baião já existia como coisa do folclore... O que não existia era uma música que caracterizasse o baião como ritmo”, declarou Lua à revista Veja, em 1972, sobre o processo de estilização do novo tipo de canção popular e, principalmente, como ritmo de dança. 

Momento certo

A partir da década de 1950, o processo de migração crescia de forma acelerada e, duas décadas depois, o Brasil era um país urbano. Nesse contexto, Gonzaga encontrou o momento e contexto favoráveis à divulgação da música nordestina: o baião, o xaxado, o coco, o xote... 

“Ele trouxe um novo modo de olhar para o sertão, o Nordeste, a cidade, a migração e a condição do migrante”, explica a professora da Universidade Federal do Ceará e autora de ?Luiz Gonzaga, o Sertão em Movimento (Editora Annablume, 2000), Maria Sulamita de Almeida Vieira. A música Lá no Meu Pé de Serra, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, demonstra como a dupla falava diretamente aos milhares de nordestinos que deixavam a sua terra natal. Lá no meu pé de serra/ deixei ficar meu coração / Ai, que saudades tenho/ Eu vou voltar pro meu sertão...

Não foram poucos os músicos que contribuíram para levar o forró nordestino ao grande público. Armados com a santa trindade do baião: sanfona, zabumba e triângulo, inúmeros trios surgiram e seguiram o exemplo de Luiz Gonzaga. E o seu reinado só cresceu. A cantora Carmélia Alves foi aclamada como a “rainha do baião”. Claudete Soares tornou-se a princesa e Luiz Vieira, o príncipe do baião.

Foto: Arquivo Dominique Dreyfus/Editora 34/Divulgação

Repercussão internacional

O baião também rompeu fronteiras nos anos de 1950, em especial por conta de O Cangaceiro, de Lima Barreto (1953), que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes como melhor filme de aventura e também menção honrosa pela trilha sonora, que entre outras trazia a toada Muié Rendera, música de Zé do Norte, interpretada por Vanja Orico. 

Na mesma década, o compositor norte-americano Burt Bacharach veio ao Brasil acompanhando a atriz alemã Marlene Dietrich. “Ele ouviu o baião e se encantou. Entre suas canções de sucesso dos anos de 1960 está Do You Know The Way to San Jose. É muito forte a presença do baião. Só falta o triângulo”, comenta o jornalista e historiador, Paulo César de Araújo, autor do livro Eu Não Sou Cachorro, Não (Editora Record, 2005). 

O baião instrumental de Waldir Azevedo, Delicado, teve cinco versões gravadas em Buenos Aires, vendendo mais de 130 mil cópias em toda a Argentina, segundo Tinhorão. A música também passou a fazer parte do repertório dos maestros norte-americanos Stan Kenton e Percy Faith. 

Considerado um grande divulgador do novo gênero, Humberto Teixeira buscou promovê-lo no exterior, levando à Europa caravanas de músicos brasileiros, mas sem grandes resultados. Como analisa Tinhorão, o ritmo estilizado por Luiz Gonzaga (assim como ocorreu com a Bossa Nova) não tinha condições de competir com a indústria norte-americana de discos e com a novidade do rock, que tinha em Elvis Presley seu maior ícone. Somente na década de 1980, Gonzaga, já consagrado pelo público e pela crítica, iria apresentar sua obra nas grandes casas de espetáculo de Paris.

Pra onde tu vai, baião?

Depois de rodar o país e fazer muito sucesso, o fim dos anos de 1960 não trouxe bons ventos ao baião. O rádio já estava em declínio. Começava a era da televisão. E, no Brasil desenvolvido, urbano, propagado por Juscelino Kubistchek, a música nordestina perdeu espaço.

Outro nordestino, esse de Juazeiro, na Bahia, entrava em cena e já anunciava que algo novo estava por vir. Era João Gilberto, que em 1959 lançou Chega de Saudade, seu primeiro disco com duas músicas: a que dá nome ao álbum e Bim Bom: “É só isso o meu baião / E não tem mais nada não / O meu coração pediu assim, só...”.

Além da Bossa Nova, que chegava com força, havia ainda os cabeludos da Jovem Guarda. Sem espaço na TV, nos jornais e nas rádios das capitais, Luiz Gonzaga se refugiou no interior do país, onde sua música ainda era valorizada. Gravou, vendeu disco, tocava em circos, comícios e ganhou menos dinheiro, mas não sem reclamar: “Pra onde tu vai, Baião? / Eu vou sair por aí / Tu vais por que, Baião? / Ninguém me quer mais aqui”, canção de Sebastião Rodrigues e de João do Vale. 

Foto: Divulgação

Este último já havia sido parceiro de Lua em 1957, com O Cheiro de Carolina e mais tarde seria reconhecido com suas músicas de protesto, em especial por Carcará, que teve interpretação brilhante de Maria Bethânia no teatro Opinião, ao abordar o tema da migração dos nordestinos.

Outro exemplo de resistência foi o Xote dos Cabeludos, de Gonzaga e José Clementino: “Atenção senhores cabeludos / Aqui vai o desabafo de um quadradão / Cabra do cabelo grande

Cinturinha de pilão / Calça justa bem cintada / Costeleta bem fechada Salto alto, fivelão / Cabra que usa pulseira / No pescoço medalhão / Cabra com esse jeitinho / No sertão de meu padrinho / Cabra assim não tem vez não...”.

O baião demorou a ser valorizado. Na avaliação de Paulo César de Araújo, Gonzaga alcançou grande sucesso popular, ficou na memória afetiva das pessoas, vendeu muitos discos, mas o reconhecimento por uma elite intelectual veio quando ele já era sexagenário. “O bom era a Época de Ouro da MPB, que vai de 1930 a 1945, com nomes como Noel Rosa, Wilson Batista, Cartola e Nelson Cavaquinho. Quando surge a Bossa Nova, em 1959, o baião ficou no meio, entre a tradição e a modernidade. Com isso passou a ser tratado como um momento menor da nossa música”, lamenta o jornalista. 

A volta da Asa Branca

Mas, se o próprio João Gilberto citou o baião ao lançar a sua bossa, talvez nem tudo estivesse perdido para Luiz. No final da década de 1960, os festivais traziam novos nomes, muitos deles do Nordeste, que foram influenciados pelo furacão Luiz Gonzaga. 

“Ele foi para o Brasil o que Elvis foi para os americanos. Sem dúvida, ele é um dos gigantes da nossa música. Está no mesmo patamar que João Gilberto e Pixinguinha”, compara Paulo César. Em 1968, os baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil já traziam Luiz Gonzaga em sua memória afetiva e o declararam em diversas entrevistas. Com isso, o baião ganhou o aval de dois jovens expoentes da MPB. 

Além disso, um boato do jornalista Carlos Imperial contribuiu para que o velho Lua voltasse à mídia. Circulava a notícia de que os Beatles haviam regravado Asa Branca. Mas quem retomou o clássico foi Caetano Veloso, ao lançar na Inglaterra o seu primeiro disco concebido e gravado no exílio. No repertório, seis canções em inglês, com exceção de Asa branca, na qual Caetano exprime profunda tristeza por estar longe do Brasil. Luiz Gonzaga e o baião voltam ao cenário da MPB. 

A semente já havia sido plantada. Isso porque a geração de músicos que surge na década de 1970 cresceu ouvindo o gênero perpetuado por Gonzaga. Na lista, destacam-se Fagner, Belchior, Elba Ramalho, Zé Ramalho, Morais Moreira, Alceu Valença, Milton Nascimento, Dominguinhos, entre outros. 

Até no rock, Gonzaga vai deixar sua marca. O baiano Raul Seixas apresenta em sua música uma mistura de rock com baião, deixando clara a influência de Elvis e Gonzaga em sua obra: “Tenho 48 quilo certo 48 quilo de baião / Num vou cantar como a cigarra canta / Mas desse meu canto eu não lhe abro mão / Num vou cantar como a cigarra canta / Mas desse meu canto eu não lhe abro mão / Let me sing, let me sing / Let me sing my rock’n’roll...”.

Desde que surgiu, o baião esteve presente nos mais diferentes momentos da MPB, como na Bossa Nova, no Tropicalismo e no Pop Rock Nacional. “A música de Gonzaga continua aí, influenciando direta ou indiretamente as novas gerações”, defende Paulo César de Araújo. As músicas do rei influenciaram o movimento Manguebeat na década de 1990, com Chico Science e a Nação Zumbi, Cordel do Fogo Encantado, Mestre Ambrósio, Lenine, Zeca Baleiro, Paralamas do Sucesso, Marisa Monte, Marcelo Jeneci e tantos outros. 

Homenagem ao Nordeste

Programação celebra diversidade da cultura da região de origem do rei do baião

O ano de 2012 vem coroar o centenário do nascimento de Luiz Gonzaga. Nas unidades do Sesc as comemorações já começaram com shows, culinária, espetáculos de dança, filmes e literatura. O Nordeste, que tantas vezes serviu de inspiração para Luiz Gonzaga, foi homenageado no mês de maio. 

No Sesc Santos, o chef Francisco Rebelo promoveu a degustação do pudim de tapioca e do baião de dois. “Nosso objetivo é promover a vivência da cultura nordestina e, ao mesmo tempo, homenagear o rei do Baião”, comenta a nutricionista do programa Mesa Brasil no Sesc Santos, Fabíola Freire.

Em junho, grandes músicos vão animar as noites do Sesc Pinheiros, nomes como Alceu Valença, Trio Virgulino, Anastácia e Vanessa da Mata prestarão sua homenagem ao rei do baião. Outro destaque da programação é a conversa com o escritor e pesquisador Onaldo Quiroga sobre a vida e obra do cantor e compositor Luiz Gonzaga. 

Quem gosta de dançar não pode perder Os Ritmos de Gonzagão. No repertório uma diversidade de ritmos: baião, forró, choro, maracatu nação, coco, xaxado, marcha, frevo, ciranda, boi, xote, caboclinhos e quadrilha.

Para os cinéfilos, o Sesc Santo André exibe no mês de julho Labirinto do Brasil (2004), documentário sobre a vida de Glauber Rocha; Pan-cinema Permanente (2008), sobre as composições de Waly Salomão, com os tropicalistas Caetano Veloso, Gal Costa e Maria Bethânia; e O Homem que Engarrafava Nuvens (2008), documentário musical que conta a vida de Humberto Teixeira. 

A trajetória do rei

Luiz Gonzaga foi responsável por difundir o baião e a cultura nordestina pelo Brasil afora

O caminho do futuro rei do baião, Luiz Gonzaga – nascido em Exu, sertão de Pernambuco em 1912, e conhecido como Lua –, começou a ser traçado quando ele deixou de servir o exército depois de nove anos e passou a ganhar a vida com a sanfona. Em 1939, nos bares do Mangue, bairro mais “quente” do Rio de Janeiro, tocava de tudo, de blues a fox trot.

Um dia, um grupo de cearenses pediu que apresentasse alguma coisa lá do seu pé de serra. O sanfoneiro atendeu aos pedidos e fez grande sucesso. Daí em diante, voltou às suas origens nordestinas e passou a incluir no repertório tudo o que aprendeu com seu pai, Januário – o sanfoneiro mais famoso de Exu.

Em 1941, gravou o primeiro disco pela RCA Victor e quatro anos depois já tinha seu próprio programa na Rádio Nacional. Apesar do sucesso, seus discos ainda eram todos instrumentais. Somente em 1946, após simular um contrato com a Odeon, conseguiu o aval de sua gravadora para também cantar.

Lua já fazia sucesso com Dezessete e Setecentos e Dança Mariquinha, feita com a parceria de Miguel Lima. Mas o que ele queria mesmo era encontrar um parceiro ideal para dar cabo de um objetivo: cantar as coisas do Nordeste. E, apesar do talento, Miguel não era essa pessoa.

Para seguir com seus planos, Gonzaga propôs uma parceria com Lauro Maia. Ele não aceitou, mas recomendou que procurasse seu cunhado, o advogado cearense Humberto Teixeira. Quando se encontraram, em apenas dez minutos, os dois compuseram No Meu Pé de Serra. “Eu senti que estava nas mãos do autor que sempre sonhara”, disse Luiz à jornalista francesa Dominique Dreyfus, autora de Vida do Viajante: A Saga de Luiz Gonzaga (Editora 34, 1996).

A parceria rendeu muitos sucessos, como Assum Preto, Juazeiro e Asa Branca. Lançada em 1947, esta última, sem dúvida, tornou-se a música mais famosa de Gonzaga, reconhecida por sintetizar o drama da seca e a saudade do migrante nordestino, e rendeu ao rei do baião a participação no filme Este Mundo é um Pandeiro (1947), de Watson Macedo.

Depois do sucesso de Asa Branca, no final da década de 1940, Luiz Gonzaga seguiu para Exu, sua terra natal. De passagem no Recife, um futuro médico o procurou. Era Zé Dantas com a música Vem Morena, que deixou o rei do baião encantado. Com medo de perder a mesada do pai, que pagava a faculdade de medicina, ele pediu que seu nome fosse ocultado pelo sanfoneiro. Anos mais tarde, já no Rio de Janeiro e trabalhando no Hospital do Servidor, Zédantas – como assinava suas músicas – não largou a medicina nem a música.

Enquanto isso, a parceria de Gonzaga com Humberto Teixeira já não era a mesma. Este assumia, em 1952, o cargo de deputado. Nessa época era lançado o último disco assinado pelos dois, com as músicas Respeita Januário e Légua Tirana. Era a hora e a vez de Zédantas. O trabalho em conjunto resultou em muitos sucessos, como O Xote das Meninas, Sabiá, Riacho do Navio.

“Essa parceria trouxe elementos de crítica social e do protesto”, avalia o jornalista e historiador Paulo César de Araújo, ao citar A Volta da Asa Branca e Vozes da Seca: “Seu doutô os nordestinos / Têm muita gratidão / Pelo auxílio dos sulistas / Nesta seca no sertão / Mas doutô uma esmola / A um home qui é são / Ou lhe mata de vergonha / Ou vicia o cidadão...”.

Depois de passar um período quase esquecido, o rei foi reconhecido por grandes nomes da MPB, recebeu homenagens e gravou muitos duetos com seus discípulos, como Carmélia Alves, Dominguinhos, Elba Ramalho, Fagner e Milton Nascimento. Apresentou-se em Paris no Zénith, Olympia e na Grande Halle de La Villette. Em 1984, recebeu o Prêmio Shell, com o qual, antes dele, somente Pixinguinha, Dorival Caymmi e Tom Jobim haviam sido agraciados.

E voltou a gravar músicas inéditas e fazer sucesso com elas, em especial com os discos Tá Danado de Bom e Forró de Cabo a Rabo. O rei do baião faleceu em 1989. Mas como ele mesmo cantou: “Luiz Gonzaga não morreu / Nem a sanfona dele desapareceu...”.

Em 2012, em homenagem ao seu centenário, deve ser lançado, no segundo semestre, Gonzaga – de Pai para Filho, novo longa de Breno Silveira, mesmo diretor de Dois Filhos de Francisco (2005). O filme pretende retratar a relação entre o sanfoneiro Luiz Gonzaga e seu filho, o cantor e compositor Gonzaguinha (1945-1991).

Revista Problemas Brasileiros

Luiz Gonzaga - Regional e pop

Criado por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, o baião misturou ingredientes rurais e urbanos para vencer no competitivo mercado de música dos anos 1940.

Braulio Tavares

Quando se fala em música brasileira, o nome de Luiz Gonzaga (1912-1989), o “Gonzagão”, é sempre lembrado como um símbolo da cultura dos nordestinos do interior. Seu forró fala da vida simples do homem rural do Nordeste: a plantação, o gado, os namoros, a seca freqüente, as chuvas difíceis e bem-vindas, as danças, as festas de São João. Todo o universo sertanejo está ali representado.

Gonzagão é tudo isso, sem dúvida. Mas no momento histórico em que surgiu, e dentro do que era a indústria fonográfica brasileira daquela época, a partir de 1940, sua arte ganha um sentido diferente. Não é uma música rural pura, autêntica, trazida intacta para ser mostrada na cidade grande. Pelo contrário: trata-se de uma expressão urbana, criada no Rio de Janeiro, fruto de um projeto cultural deliberado que surgiu antes mesmo da composição das canções propriamente ditas. Voltado para um Brasil que comprava discos em 78 rotações e escutava programas de rádio, o baião pode ser considerado a primeira manifestação pop da música nordestina.

O ritmo é um produto da criatividade e da ambição de dois jovens. Foi criado por Gonzaga em parceria com o advogado e poeta Humberto Teixeira (1915-1979), a quem ele procurou em seu escritório no Rio, em 1945. Nessa época, o sanfoneiro já era conhecido no competitivo meio musical carioca. Na cidade desde 1939, tinha se apresentado em muitos programas de calouros, participara de gravações com grupos musicais e cantores de destaque, tocava com freqüência nas principais casas noturnas do centro do Rio (como o Assírio) e já gravara vários discos como instrumentista. Era um talento que começava a se firmar, mas sentia que precisava criar algo com mais impacto.

Ao procurar Humberto Teixeira, Luiz Gonzaga tinha a idéia de criar um movimento musical com perfil tipicamente nordestino. Na sua mente, estavam bem claros os principais elementos para concretizar o projeto. O primeiro era a sanfona, que ele, exímio instrumentista, iria utilizar para compor e tocar canções baseadas nas melodias do fole de oito baixos – que animava os forrós sertanejos e era o instrumento tocado por seu pai, Januário. Gonzaga adotou a sanfona de 120 baixos. Comparada ao fole, era o que hoje chamaríamos de instrumento de última geração. O contraste entre a moderna sanfona tocada por Gonzaga e o fole, instrumento do seu pai, é comentado com bom humor no xote “Respeita Januário”. A canção descreve o retorno de Luiz ao sertão, depois de ficar famoso. Nos versos de Humberto Teixeira, Januário ironiza a fama do filho e observa que seu fole tem apenas oito baixos, mas ele toca em todos os oito, ao passo que a sanfona de Luiz tem 120, mas ele só toca em dois...

O segundo elemento era a letra. Os forrós sertanejos eram animados quase sempre por música instrumental. As pessoas iam ali para dançar, não para escutar canções. Além dos temas instrumentais, também surgia um grande número de canções folclóricas, que estavam na memória de todos e eram cantadas em conjunto, mas não havia ali – como havia no Rio de Janeiro – a figura do compositor profissional, compondo canções para um público específico. Gonzaga queria se tornar esse compositor, mas como não se considerava fluente na expressão poética, chamou Humberto Teixeira para levar a idéia adiante como seu parceiro.

Até o figurino foi escolhido a dedo. Gonzaga costumava se apresentar nos programas de calouros da época, que aconteciam nos auditórios das rádios. Munido de sua sanfona, vestia roupas comuns: calça e camisa, de vez em quando um terno. Ele percebeu que vestindo o gibão de couro e o chapéu enfeitado dos vaqueiros – que lembravam também a indumentária dos cangaceiros da época, muito difundida nas fotos dos jornais –, atrairia muito mais atenção pelo exótico da sua figura. E estava certo.

Por fim, cuidou de criar um ritmo próprio, de cadência hipnótica, envolvente, ao qual deu o nome de “baião”. O termo era usado pelos cantadores de viola do Nordeste para designar o ponteio que executavam durante os seus improvisos e desafios. Para a marcação desse ritmo, Gonzaga fixou o formato do grupo musical que se consagrou a partir daí: sanfona, zabumba e triângulo. Ele deve ter sido o primeiro a introduzir na música profissional o triângulo de metal, percutido com uma vareta também de metal, muito usado nas ruas do Nordeste pelos vendedores de “cavaco chinês”, uma espécie de biscoito popular em forma de cone, muito fino e quebradiço.

O baião tornou-se, assim, uma mescla de elementos rurais e urbanos, tradicionais e contemporâneos. Não era uma forma de música nordestina que ao chegar ao Rio de Janeiro foi transportada integralmente para os discos e os shows. Foi uma criação de nordestinos já radicados havia muitos anos no ambiente carioca. Nordestinos aculturados lutando pela sobrevivência profissional, mas já integrados ao meio. Humberto Teixeira, por exemplo, morava no Rio desde os 15 anos. 

Tanto é assim que as canções clássicas de Luiz Gonzaga com Humberto Teixeira (e mais tarde com seu outro grande parceiro, Zé Dantas, 1921-1962) se referem todas ao sertão como um lugar distante. São canções de migrante, nas quais a terra natal é indicada por um “lá”, distante e saudoso. “Lá no meu pé de serra /deixei ficar meu coração” (“No meu pé de serra”). “Hoje longe muitas léguas / na mais triste solidão...” (“Asa Branca”). “Ai ai, eu vou-me embora, vou voltar pro meu sertão” (“A volta da Asa Branca”). “Quando eu vim do sertão, seu moço, do meu Bodocó... / A maleta era um saco / e o cadeado era um nó...” (“Pau-de-Arara”). “Foi aí que eu vim-me embora, carregando a minha dor.../E hoje eu mando um abraço pra ti, pequenina...” (“Paraíba”). E muitas e muitas outras. Canções feitas na metrópole para celebrar essa terra do sonho distante. 

O baião é nordestino em seu espírito e essência, mas é carioca de nascimento. Com as características que tem, só poderia ter surgido no Rio de Janeiro, que nos anos 1940, ainda capital da República, rivalizava com São Paulo como grande pólo de atração de migrantes em busca de oportunidades. Anos de experiência como músico de cabarés da Lapa e de bares da “zona” do Mangue deram a Luiz Gonzaga uma informação musical variada, inacessível aos sanfoneiros de pé de serra, para não falar no seu aprendizado de diferentes ritmos e recursos técnicos, durante os nove anos em que viajou pelo Brasil servindo no Exército. Ensinaram-lhe também a conhecer a mentalidade e as expectativas do público. Mostraram-lhe como poderia marcar presença num mundo competitivo, em que as oportunidades de aparecer – como no caso dos programas de calouros – eram escassas e ferozmente disputadas. Seu baião, expressão mais autêntica da música nordestina, foi inventado no Rio “para carioca ver”. O que não diminui em nada, é claro, sua riqueza como música e sua verdade como expressão social. 

A novidade obteve sucesso imediato no rádio, que se refletiu na quantidade (e na vendagem) dos discos lançados por Gonzaga. A primeira música de grande impacto foi a gravação do grupo Quatro Ases e um Coringa para “Baião”, em 1946. Era a canção que apresentava ao público o novo ritmo: “Eu vou mostrar pra vocês como se dança o baião/e quem quiser aprender é favor prestar atenção...”. No ano seguinte saiu “Asa Branca”, que acabou se tornando a canção-símbolo da obra de Gonzaga e da própria música nordestina. É uma canção típica de migrante saudoso: “Quando o verde dos teus olhos / se espalhar na plantação / eu te asseguro, não chore não, viu? / Que eu voltarei, viu, meu coração...”. Os sucessos vieram em fila: em 1947, “No meu pé de serra”; em 1949, “Juazeiro” e “Mangaratiba”; em 1950, “Paraíba”, “Assum Preto”, “Que nem jiló”, “Baião de Dois”, “Forró de Mané Vito” e “Cintura fina”; em 1951, “Boiadeiro” e “Estrada do Canindé”; em 1952, “Acauã”.

Entre 1945 e 1955, no Brasil inteiro se cantava o baião. Carmélia Alves, Isaura Garcia, Ivon Curi, Marlene, Emilinha Borba, Carmen Miranda, Ademilde Fonseca, Dircinha Batista – os principais intérpretes da época aderiram ao novo ritmo, intensamente divulgado pelo rádio e também pelo cinema brasileiro, que vivia um momento de ascensão com as comédias musicais, ou “chanchadas”. 

A trajetória do baião foi desde os sítios humildes do interior de Pernambuco até as rádios cariocas e as paradas de sucesso estrangeiras. O novo ritmo foi assimilado também por compositores sem origem nordestina, mas com musicalidade bastante para sentir-lhe as possibilidades rítmicas e melódicas. Surgiram canções como “Delicado”, de Valdir Azevedo (1951), e “Baião Caçula”, de Mário Gennari Filho (1952), e na Itália, o “Baião de Anna” (também conhecida como “El Negro Zumbón”), de Roman Vatro e Franco Giordano, cantado por Flo Sandons e dublada por Silvana Mangano no filme “Anna” (1951). Essa trajetória reproduz um fenômeno muito freqüente na música feita no Brasil. É o encontro da criatividade do mundo rural com a produtividade do mundo urbano. Até meados do século XX, a população brasileira era mais rural do que urbana; desde então, essa proporção se inverteu. A predominância do urbano se deu em grande parte devido à migração maciça de pessoas que saem do interior para viver nas cidades. O resultado é que, mesmo no meio urbano, a cultura de boa parte de seus habitantes tem origens rurais. Isto pode ser visto com clareza na proporção de nordestinos que habitam a periferia de São Paulo e os morros do Rio de Janeiro. 

A música viaja junto com os migrantes. Em seu lugar de origem, cantar e tocar são atividades de lazer, e a remuneração do músico é precária. Na cidade, esses artistas entram em contato com o mercado. O disco e o rádio – hoje em dia, também a televisão e os espaços para shows – transformam sua música, que antes era feita por mera inspiração e para mera diversão, em música profissional. A Música Popular Brasileira vira Música Fonográfica Brasileira. 

Foi o que ocorreu com o baião. Seus criadores receberam um banho de cultura urbana e tiveram o talento e a ousadia de intervir criativamente em tudo com que se deparavam. Foram Luiz Gonzaga e Zé Dantas, possivelmente, os primeiros a usar o nome “Coca-Cola” numa letra de música popular brasileira, em “Siri jogando bola”, de 1956 (“Vi um jumento tomar vinte Coca-Cola / ficar cheio que nem bola / e dar um arroto de lascar – lá no mar...”). Um dos muitos motivos de orgulho dos nordestinos com relação ao baião e à carreira de Luiz Gonzaga é que eles provam que o homem da terra pode “vencer na cidade grande”. Gonzaga é, aos olhos da gente mais simples, um sertanejo cujo talento interferiu na vida da capital do país, modificou-lhe os hábitos, introduziu uma nova forma de cantar e de dançar, e, principalmente, chamou a atenção de todo o país para a cultura do sertão.

As circunstâncias da invenção e do sucesso do baião constituíram um modelo que seria repetido, com variantes, até hoje. Repetiu-se com Jackson do Pandeiro e sua fusão entre o coco paraibano e o samba carioca na década de 1950, tão bem-sucedida que muitos sambistas ainda hoje o consideram um dos seus. Repetiu-se com o sucesso dos nordestinos de classe média e formação universitária dos anos 1970: Alceu Valença, Fagner, Zé Ramalho, Geraldo Azevedo, Ednardo, Belchior... Voltou a ocorrer mais recentemente com o fenômeno do Mangue Beat, criado em Recife por Chico Science e Fred Zeroquatro nos anos 1990, desta vez um movimento criado a partir do próprio Nordeste, mas com repercussão nacional. 

Atualmente, abrem-se inúmeras possibilidades criativas para essa música. Ocorrem fusões dos ritmos rurais com a eletrônica e a informática. Juntam-se, mais uma vez, a matéria-prima da cultura rural e a tecnologia transformadora das grandes cidades. Pode não parecer, mas é a mesma receita posta em prática há mais de meio século por um sanfoneiro pernambucano e um advogado cearense, aos trinta e poucos anos de idade.

Braulio Tavares é escritor, compositor e autor do livro Contando histórias em versos: poesia e romanceiro popular no Brasil (Editora 34, 2005).

Saiba Mais - Bibliografia:

ÂNGELO, Assis. Dicionário Gonzagueano de A a Z. São Paulo: edição do autor, 2006.

DREYFUS, Dominique. “A vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga”. São Paulo: Editora 34, 1996. 

SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A canção no tempo – 85 anos de músicas brasileiras (2 vols.) São Paulo: Editora 34, 1997. 

TELES, José. Do frevo ao manguebeat. São Paulo: Editora 34, 2000. 

Saiba Mais - Gravações:

GONZAGA, Luiz. “Luiz Gonzaga: 50 Anos de Chão”. Coletânea com três CDs lançada em 1996, extraída da edição original, em caixa de cinco LPs, de 1988. (Sony/BMG). 

Saiba Mais - Site:

http://www.luizluagonzaga.com.br/

Revista de História da Biblioteca Nacional

Música - Sociedade e cultura

O Brasil de JK

A renovação da música popular brasileira se estabeleceu em torno do ano de 1958 e ficou conhecida com o nome de "bossa nova". Segundo o poeta e crítico Augusto de Campos, a canção "Hino ao Sol" (1955), com música de Antônio Carlos Jobim, foi a primeira composição a se integrar, mesmo por antecipação, na nova concepção musical que iria se firmar três anos depois. Já então era intensa a movimentação musical na cidade do Rio de Janeiro, e despontavam alguns dos nomes que viriam a se consagrar nas décadas seguintes.

Incorporando à canção brasileira algumas manifestações da música popular estrangeira - sobretudo ritmos norte-americanos como o do jazz e de algumas de suas modalidades como obe-bop -, a bossa nova trazia consigo não só uma nova forma de interpretação em tom intimista, mas também um novo ritmo e uma estreita integração entre a letra e a música das canções. Além disso, havia uma intenção de revitalizar a música brasileira retomando canções populares nacionais.

A indústria do disco em franca expansão logo divulgaria a produção musical dos maiores nomes desse movimento: o compositor Antônio Carlos Jobim - que musicou versos do poeta Vinicius de Moraes - e o cantor João Gilberto, que se tornava o intérprete mais importante da bossa nova. Nascido no Rio de Janeiro, o movimento de início se expandiu em apresentações em casas noturnas de Copacabana, na Zona Sul da cidade, até chegar, no fim da década, ao circuito universitário.

O disco Canção do amor demais (1958), da cantora Elisete Cardoso, é considerado o momento inaugural da bossa nova por ser todo ele composto por canções da dupla Tom Jobim e Vinícius de Morais, e sobretudo pelo fato de em algumas faixas João Gilberto acompanhar Elisete ao violão com uma nova "batida". A canção "Desafinado" (1958), de Tom Jobim e Newton Mendonça, introdutora da dissonância na música popular brasileira, é também uma das canções inaugurais do movimento. Faz parte do primeiro disco de João Gilberto, Chega de saudade, um sucesso de vendas.

A consonância da bossa nova com o espírito moderno que o governo Juscelino Kubitschekpretendia imprimir ao país levou o presidente a convidar Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Morais a compor Brasília, sinfonia da Alvorada, para que fosse executada na inauguração da nova capital, o que acabou, contudo, não ocorrendo.

Na conjuntura do fim da década de 1950, a expressão "bossa nova" tornou-se sinônimo de qualquer atitude ou manifestação identificada com o novo e o moderno. O próprio Juscelino Kubitschek, o homem que queria modernizar o Brasil, foi chamado de "presidente bossa nova".

Mônica Almeida Kornis

FGV - CPDOC

O capitão Zé Lagoa

Rosil Cavalcanti: compositor de 'Sebastiana'

As semelhanças não são poucas. Nasceram em regiões dominadas pela cultura da cana-de-açúcar e pela colonização negra. Quando adultos, foram casados, mas não tiveram filhos. E as coincidências não se restringem à vida. Em anos diferentes, morreram de infarto no mesmo dia e mês. Como se vê, Rosil Cavalcanti (1915 – 1968) e Jackson do Pandeiro (1919 – 1982) tiveram uma relação que vai muito além de 'Sebastiana'. Muito antes de ser proclamado o rei do ritmo, Jackson já convivia com o talento musical de Rosil.

De família tradicional na política de Pernambuco, Rosil de Assis Cavalcanti trabalhou toda vida como funcionário público. Seu primo de segundo grau, Joaquim Francisco chegou a ser governador do estado. Em 1943, com pouco mais de 20 anos, outro parente de Rosil assumiu a prefeitura da cidade de Macaparana, que continua sob influência da família. Maviael Cavalcanti (DEM) é o atual prefeito da cidade. Mas a paixão de Rosil era outra.

Em João Pessoa, no ano de 1947, Rosil deu seus primeiros passos no rádio, participando em programas noturnos na Rádio Tabajara. Nesta ocasião, formou a dupla caipira ‘Café com Leite’ com Jack, rapaz que mais tarde seria famoso como Jackson do Pandeiro. O nome do grupo fazia alusão à aparência dos dois. Jackson, cafuzo de pele escura, era o café. Rosil, branco, o leite. Tocando emboladas, a dupla alcançou um grande sucesso, garantido também pelas tiradas cômicas que faziam os ouvintes darem gargalhadas no auditório.

Quando a dupla se desfez, Jackson levou debaixo do braço várias músicas de Rosil. Uma delas seria o grande destaque do carnaval de 1953. Era o coco 'Sebastiana', originalmente lançado em um disco pelo selo Copacabana e posteriormente regravado por Gal Costa. Por sua vez, Rosil ganhou destaque dez anos depois com o programa ‘Forró de Zé Lagoa’, que teve grande repercussão em Campina Grande.

Apresentado diariamente na Rádio Borborema, em ondas médias e tropicais, a atração era uma mescla de notícias com brincadeiras, onde Rosil encenava o papel do capitão Zé Lagoa e contracenava com os soldados Jaca Mole e Jaca Dura. Entre uma piada e outra, muitos repentistas e cantores passaram por lá, como Genival Lacerda, Zé Calixto, Marinês e Abdias.

Mas, mesmo antes de Sebastiana, Rosil já havia composto uma música gravada comercialmente. Apresentada à cantora Dilú Melo, a canção se chama ‘Meu Cariri’ e foi interpretada por Ademilde Fonseca e Marinês, na sua versão mais famosa. Porém, Rosil não guardava boas recordações de sua estreia nas vitrolas. Apesar de ter composto sozinho música e letra, os créditos do disco apontavam Dilú como parceira de Rosil. Mas não faltariam oportunidades futuras para o devido reconhecimento.

Ao todo, Rosil teve mais de vinte músicas gravadas por Jackson do Pandeiro, como 'Cabo Tenório', 'Lei da Compensação', 'Quadro Negro', 'Forró na Gafieira' e 'Na Base da Chinela'. Feita em parceria com o rei do ritmo, esta última foi regravada posteriormente por Elba Ramalho. Na voz de Marinês destacam-se Saudade de Campina Grande e Aquarela Nordestina, que foi também interpretada por Luiz Gonzaga/ Rosil teve ainda canções gravadas pelo Trio Nordestino, Zé Calixto, Genival Lacerda, Anastácia, Ary Lobo, entre muitos outros que deram sua contribuição para inscrever definitvamente o nome de Rosil na história da música popular nordestina.

Revista de História da Biblioteca Nacional

A música de barbeiros

RUGENDAS - BARBEIROS AMBULANTES

Em nosso país, já no século 17, era comum, por ocasião das festas católicas, os negros saírem ás ruas com seus instrumentos, trazidos da África ou aqui fabricados, ao mesmo tempo em que, nas fazendas, organizavam-se os primeiros grupos orquestrais. Essa iniciativa partia dos senhores, não só para exibirem importância e refinamento artístico como para ganharem dinheiro, empresariando as bandas e orquestra de escravos em apresentações pagas. Foi assim em muitas fazendas interioranas, em algumas das quais, inclusive, os senhores de escravos, ao saírem a passeio ou em visitas a outras fazendas, o faziam ao som de suas bandas de música.

Algumas ordens religiosas, também, utilizavam o ensino de música como veículo de cristianização e socialização de escravos. Foi o caso da Fazenda de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, com sua pioneira escola, criada pelos JESUÍTAS. E, também no Rio de Janeiro, já na época imperial, Dom Pedro I manteve, na Quinta da Boa Vista, uma banda mencionada como ` a orquestra dos pretos de São Cristóvão`, em alusão ao bairro onde se localiza até hoje a antiga residência dos imperadores.

Dessas aptidões dos escravos é que vem, certamente, a denominação música da senzala , com que se adjetivava, pejorativamente, a música instrumental então produzida, no meio rural, por cativos das fazendas, e, nas cidades, principalmente por negros de ganho ou libertos, quase sempre dedicados à atividade de barbeiros-sangradores. Daí a histórica denominação música de barbeiros.]

História e Cultura Africana - Nei Lopes - Barsa Planeta.

Onde o popular e o erudito se encontram

Conheça a história do maestro Letieres Leite e sua Orkestra Rumpilezz, que experimenta confluências entre jazz, música erudita e candomblé

Por Pedro Alexandre Sanches

A sala de concerto está tomada por músicos elegantemente vestidos de branco. Eles formam não uma orquestra, mas uma “orkestra”, composta e disposta de modo algo diferente do habitual. Os 14 músicos de sopro formam um semicírculo ao fundo e estão todos vestidos de bermudas e chinelos. Portando trajes um pouco mais a rigor, cinco percussionistas ocupam o centro e a frente do palco. Eis a Orkestra Rumpilezz, da Bahia, idealizada e dirigida pelo maestro Letieres Leite.

Vestimentas e disposição dos músicos podem parecer detalhes de menor importância, mas não são. Fornecem imagem correspondente aos sons emitidos pela orquestra e definem o que há de subversivo nessa experiência musical. A chamada música erudita, de padrão europeu, sempre privilegiou melodia e harmonia. Ao ritmo, fosse na música “erudita” ou na “popular”, sempre coube o fundo do palco, aquele lugar apelidado de “cozinha”. O inconsciente coletivo dita, de modo geral, que melodia e harmonia são “brancas”, e ritmo é “negro”, seja aqui neste país onde (não) somos racistas, seja em qualquer parte do mundo. Na Rumpilezz, essa lógica foi simbolicamente invertida.

Não é por acaso que o mestiço Letieres Leite, de 50 anos, propõe com sua orkestra demolir o paredão que separava “música erudita” e “música popular”, “Primeiro Mundo” e “Terceiro Mundo”, casa grande & senzala. “O trabalho é inspirado na percussão baiana e dedicado aos percussionistas. A música deles possui rigor, organização, conceitos estáveis”, define Letieres. “É o contrário do que às vezes se pensa, que essa sistematização não existiria pelo fato de esses músicos utilizarem a tradição oral como ferramenta básica. A estrutura da música sacra afrobaiana é extremamente rigorosa, forte, organizada. O figurino acompanha esse raciocínio.”

A matriz essencial para a Rumpilezz é a música de candomblé, ou música sacra afrobaiana, como prefere dizer o maestro. Rum, pi e le são os nomes dos atabaques que norteiam os cânticos e toques de orixás nos ritos religiosos do candomblé. Do jazz vêm a orquestra de sopros e o zz que completa o nome da orkestra. “Houve um período em que o candomblé era perseguido pela polícia. O atabaque e a capoeira eram associados à vadiagem”, evoca Letieres. “Mas toda essa música foi preservada nos terreiros de candomblé, que são o maior centro de preservação da cultura baiana.”

Estamos perto de uma nomenclatura que é das mais polêmicas na música “popular” brasileira do final do século passado. Especialmente ao longo da década de 1990, parte substancial da música afrobaiana foi embalada para consumo imediato sob o rótulo de axé music. E Letieres conhece muito de perto essa realidade: desde 1997, ele é músico e arranjador principal da banda de Ivete Sangalo, uma das líderes incontestáveis da axé music e da indústria do carnaval baiano.

“Prefiro dizer música afrobaiana, porque a palavra axé tem um significado muito maior do que deram”, afirma o arranjador que deixou suas impressões digitais em hits de massa como “Canibal” (1999), “Pererê” (2000), “Festa” (2001), “Sorte Grande” (2003)... Refere-se aos significados do termo iorubá “axé” na religiosidade africana: energia, poder, força da natureza. Assim o maestro define o conjunto heterogêneo que engloba a música sacra afrobaiana, o pulso rítmico de agremiações percussivas como Ilê Aiyê e Olodum e, por que não?, a axé music: “É uma música que foi formatada, preservada e difundida por pessoas negras de baixa escolaridade que não conseguiram sistematizar seu conhecimento”.

Letieres demonstra ter exata percepção da dimensão que tomou a música baiana após a prospecção brutal feita pelas gravadoras multinacionais, em especial a partir do estouro ultracomercial do grupo É o Tchan. “A cultura baiana sofreu uma estagnação do sentido de invenção e investigação, em detrimento de uma arte de consumo mais imediato. Músicos extremamente criativos passaram a trabalhar em escala industrial porque têm retorno financeiro mais rápido.”

Ele é exemplo vivo disso. “Ivete é ímpar, faz os músicos se sentirem valorizados. Emprestou equipamentos para a gente”, elogia. “Ela tem a preocupação de que o ritmo seja valorizado, 70% do palco é a percussão. A prática diária de entretenimento para mim é uma escola. Operacionalmente, é uma rotina pesadíssima, mas é um prazer. A melhor opção profissional é trabalhar com essas estrelas.” Por essas e outras, não é raro Letieres estar ausente das apresentações, como aconteceu em um dos dois concertos da Rumpilezz em São Paulo, em julho passado. Quando isso acontece, a regência é assumida pelo saxofonista e flautista André Becker, de 43 anos.

Trajetória de convergências

A dupla militância de Letieres conduz a uma evidência nem sempre percebida. Por ironia (ou seriam apenas os fatos da vida?), há investimento indireto e direto de Ivete Sangalo (e de sua produtora) no trabalho experimental, rigoroso e musicalmente arrojado da Orkestra Rumpilezz. Com extratos do conhecimento intuitivo e não-sistematizado da música de rua da Bahia, Letieres espalha para além de várias fronteiras o recado de que nossa música (a brasileira, ou melhor, afrobrasileira) não é sabedoria bruta, grosseira ou de segunda categoria. Muito pelo contrário.

A trajetória profissional de Letieres é de várias convergências, desde a juventude. Era percussionista diletante em 1979, quando se tornou estudante de Artes Plásticas na Universidade Federal da Bahia (UFBA), a mesma que noutros tempos abrigou as experimentações euro/afro/brasileiras dos músicos e professores Hans-Joachim Koehlreutter e Walter Smetak, ambos alemães, e Ernst Widmer, suíço. A aproximação do sax e da flauta o levaria à Áustria em 1984, para estudar música no Konservatorium Franz Schubert, de Viena.

Foi nessa fase que começou a experimentar confluências entre jazz, música erudita e candomblé e a compor os temas que culminariam no álbum de estreia Letieres Leite & Orkestra Rumpilezz (Caco Discos/Biscoito Fino, 2009) e nos cada vez mais frequentes concertos Brasil afora. “Se eu fosse usar o samba, já estava bastante estilizado. Outro elemento já muito utilizado na música instrumental era o baião, com seus derivados. Percebi que quanto ao universo percussivo baiano havia ainda uma timidez, exceto por Moacir Santos e a Orquestra Afro-Brasileira. Comecei a escrever as primeiras composições em 1984”, lembra.

“Todos os temas são originais, só uso a música sacra afrobaiana como referência. Elejo um ritmo, como um toque de orixá. Pego um aguerê dedicado a Oxóssi, desconstruo e vou compondo para cada seção de sopro da big band”, explica. “Todos os instrumentos de sopro utilizam células rítmicas resultantes da desconstrução dos toques de candomblé. A tuba é o atabaque rum, os saxofones são os atabaques le, e assim por diante. Esse é o tecido da Rumpilezz.”

Do período em Viena para cá, aconteceram na Bahia Luiz Caldas e Ilê Aiyê, Olodum e Margareth Menezes, Daniela Mercury e Carlinhos Brown, Banda Eva e É o Tchan, Claudia Leitte e o Rebolation do Parangolé. Multivalente, Letieres tocou com Paulo Moura, Hermeto Pascoal e Raul de Souza, mas também adentrou o mainstream pop, acompanhando Gilberto Gil, Elba Ramalho, Lulu Santos, Daniela Mercury, Jammil e Uma Noites e a Timbalada de Carlinhos Brown.

Ele admite ter admiração pelo jazz baiano testado por Caetano Veloso no disco Livro (1997), mas diz que não há relação direta entre ambas as experiências: “Eu já tinha as composições muito tempo antes. Acredito que a inspiração de Livro deva ser a mesma que a minha, a música ancestral rítmica da Bahia”.

Entre os integrantes da Rumpilezz, há quem toque em filarmônicas e na Orquestra Sinfônica Brasileira, e há quem toque com Daniela, Brown e Ana Carolina. O mestre de percussão, Gabi Guedes, tocou reggae por uma década com o jamaicano Jimmy Cliff. Letieres conta que há “alagbês” do candomblé no corpo de percussionistas da Rumpilezz, e decifra: “Alagbê é o ogan que tem o cargo de cuidar dos toques e cânticos do candomblé. O atabaque rum é o elemento principal do candomblé. É muito difícil alguém tocar o rum se não for um iniciado. Tem que ser um alagbê.”

Como se vê, a Rumpilezz roça diversos elementos que costumam atiçar preconceitos em nossa sociedade ainda eurocêntrica, apesar de repetirmos à exaustão o orgulho pela “democracia racial” definida por Gilberto Freyre – e apesar de Salvador ser “a maior cidade negra fora da África”, como Letieres gosta de lembrar. A música formal produzida por sua orkestra faz fronteiras e estabelece relações diplomáticas (quando não afetivas) com a música negra das ruas, as “cozinhas” percussivas, as não raro demonizadas religiões afrobrasileiras, a axé music.

Igualmente eurocêntricos e embranquecidos, os meios de comunicação e as universidades têm sua responsabilidade na repulsa difusa com que a sociedade trata aquelas modalidades, como Letieres também demarca. “Pela riqueza e diversidade que possui, a percussão não é reverenciada como devia na academia e nos meios de comunicação.”

A participação do artista nesse mosaico está longe de se reduzir ao tão criticado bombardeio midiático da indústria axé-carnavalesca. Ele é fundador e diretor pedagógico da Academia de Música da Bahia, especializada no ensino de música popular. Mantém, no bairro da Amaralina, a Casa Rumpilezz, que além de fazer música passa adiante os saberes da orkestra para crianças (na Rumpilezzinho) e enfrenta questões de gênero: “Fui muito cobrado por não ter mulheres na orquestra, por elas mesmas. Fizemos a Rumpilezz de Saia”, conta.

Por acaso ou pelos fatos da vida, a Orkestra Rumpilezz se consolidou a partir de 2006, em concomitância com o desmoronamento do carlismo baiano e a decadência de seu criador, Antonio Carlos Magalhães (1927-2007). Governada desde janeiro de 2007 por Jaques Wagner (PT), a Bahia tem testemunhado nos primeiros anos deste século a perda de hegemonia do “axé system” e, consequentemente, uma tendência cada vez maior à diversificação musical.

Em 2009, por exemplo, a Rumpilezz participou da faixa “Maldito Mambo”, do disco Chachacha, dos Retrofoguetes, uma banda baiana de surf rock. Letieres reconhece na movimentação política motivações para as mudanças já mais que perceptíveis: “Toda alternância de poder leva à busca de coisas contrárias ao que existia”.

E, sim, o mundo, o Brasil e a Bahia continuam povoados por candidatos potenciais a “mocinhos” e “bandidos”. Mas talvez fosse conveniente dar uma espiadela mais atenta nos músicos da cozinha de uma Ivete Sangalo ou de uma Claudia Leitte, toda vez que os ouvidos ficarem cansados ou congestionados por uma propaganda chata de rede de TV paga ou por um hit chicleteiro de verão. Como diria a pálida gaúcha Elis Regina, as aparências enganam, aos que odeiam e aos que amam.

REVISTA FÓRUM

Coisa mais linda...

Em oposição ao melodramático samba-canção, a contida bossa nova reinventou o amor na música brasileira.

Paulo da Costa e Silva

Tente mostrar a um jovem a gravação da música “Sistema Nervoso” no vozeirão de Orlando Correia, sucesso nas rádios em 1953. Ou faça com que ele ouça a rancorosa “Vingança”, clássico de Lupicínio Rodrigues, também dos anos 1950. O resultado não deve variar muito. Os jovens de hoje não se identificam mais com músicas de voz impostada e cheia de vibratos, com letras exageradamente dramáticas, embaladas por plangentes violinos. Não tem jeito: essas canções nos soam “antigas”.

Nada a ver com a idade da composição. Mesmo para os jovens da época, elas já chegavam datadas ao ouvido. Motivo? A recém-nascida bossa nova. Quando ela surgiu, em 1958, quase tudo o que tocava nas rádios se tornou subitamente “velho”. Chico Buarque que o diga: “Eu era um garoto que, como os outros, amava a bossa nova e o Tom Jobim. Não gostava mais das canções desesperadas. Só queria aquela música que era toda enxuta, porque derramada para dentro”.

Terminava o reinado do samba-canção, gênero que dominava, inconteste, o cenário musical brasileiro desde a segunda metade dos anos 1940. Depois de quase uma década de melodrama, os excessos haviam virado norma, o que reduzia seu efeito. Aos poucos, aquele amor sofredor e desesperado, alimentado por sua própria impossibilidade, como o de Romeu e Julieta, era deixado de lado. As dores-de-cotovelo de compositores pioneiros como Herivelto Martins e Lupicínio Rodrigues, assim como as de autores da fase mais sofisticada do gênero, como Antônio Maria e mesmo Dolores Duran, perderiam espaço para o amor solar e positivo de Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra e companhia.

Leveza e novidade – isso era tudo o que a juventude queria naquele final dos anos 1950. JK leva a capital para Brasília. O Brasil se sagra campeão mundial de futebol na Suécia. Nasce o Cinema Novo. A economia passa por um momento de euforia. As classes médias urbanas experimentam considerável crescimento. Mudam os estilos de vida: no Rio de Janeiro, os velhos bondes, vestígios idílicos da cidade antiga, cedem espaço aos novíssimos automóveis, e em Copacabana os casarões dão lugar a altos prédios de apartamentos. A cidade volta-se para o mar, e a cultura carioca vai com ela. É “a civilização de praia”, como brincava Tom Jobim.

As canções de Tom e Vinicius também falavam de amor, mas trouxeram para o sentimento romântico uma nova inflexão. Impossível imaginar um samba-canção com o suave título de “O Amor, o Sorriso e a Flor”, nome do segundo álbum de João Gilberto. Da mesma forma, seria inconcebível uma bossa nova chamada “Caixa de Ódio” ou “Judiaria” – canções de Lupicínio Rodrigues. As letras se tornam mais leves, freqüentemente marcadas por elementos visuais luminosos, como o “Dia de luz/ Festa do sol” que encontra “O Barquinho” (Roberto Menescal/ Ronaldo Bôscoli) deslizando “no macio azul do mar”.

E a ruptura ia além do conteúdo dos versos. Em suas melodias, a bossa nova também fazia jus ao nome. Ao contrário das canções de Lupicínio Rodrigues, nas quais os sentimentos passionais se expressam em abruptos deslocamentos entre notas graves e agudas e em longas durações vocálicas, a bossa nova prima pela economia de meios. Exemplo extremo desse minimalismo é o “Samba de uma Nota Só”, em que, como o nome adianta, Tom Jobim e Newton Mendonça brincam durante quase toda a música em cima de uma nota-base: o ré.

É fácil perceber as diferenças de melodia nesses gêneros. Experimente cantarolar os primeiros versos de “Nervos de Aço”, sucesso de Lupicínio: “Você sabe o que é ter um amor, meu senhor? Ter loucura por uma mulher?” O canto se desloca de uma nota grave para outra muito mais aguda, e se fixa nela. Agora, faça o mesmo com a frase descritiva que inicia “Corcovado” – “Um cantinho, um violão, este amor, uma canção”. A música de Tom se desenvolve passo a passo, sem grandes variações ou saltos entre as notas. Elas são curtas e próximas.

As grandes oscilações melódicas do samba-canção exigem certo esforço do intérprete. E esse tipo de canto transmite tensão, uma sensação de busca, um sentimento de falta, um desejo de completude – características bastante conhecidas do amor romântico tradicional. São idéias estranhas à contida bossa nova, na qual não cabem arroubos sentimentais. Suas melodias exigem outra forma de cantar, mais branda e intimista, próxima da fala. É a música por excelência dos elevadores e aviões, “não apenas porque é agradável, mas porque expressa perfeitamente uma ascensão sem esforço”, escreveu o musicólogo Lorenzo Mammi.

A harmonia – arranjos e interação entre os instrumentos – também soa renovada. Um acorde, por si só, já comunica um clima, uma sensação. Na obra de Jobim, a harmonia deixa de ser mero apoio à melodia. Elas se tornam complementares. Talvez seja esta a grande descoberta do maestro: uma canção pode ser feita sobre duas ou três notas apenas, sem com isso perder seu impacto emocional.

Nos sambas-canções, a melodia reina soberana, a serviço da letra. As músicas do gênero, também chamado de “samba de fossa”, quase sempre nos contam histórias, em relatos autobiográficos. “Caminhemos”, de Herivelto Martins, é exemplar: “Não, eu não posso lembrar que te amei/ Não, eu preciso esquecer que sofri”. “Exemplo”, de Lupicínio, segue a mesma linha: “Dez anos estás a meu lado/ Dez anos vivemos brigando/ Mas quando eu chego cansado/ Teus braços estão me esperando”.

É claro que a música de Jobim também tem belas melodias. Mas, no lugar da narrativa, há um investimento na sensação. As letras da bossa nova dificilmente narram histórias – preferem descrever situações, atmosferas, paisagens. São como pinturas ou fotografias: “Eu, você, nós dois/ Sozinhos neste bar à meia-luz/ E uma grande lua saiu do mar (...) / O sol já vai caindo / E o seu olhar / Parece acompanhar a cor do mar” (“Fotografia”). A bossa nova rejeita o tom confessional das narrativas românticas, com seus fantasmas do passado e suas grandes profundidades sentimentais. Ao se ater à superfície das imagens, valoriza o instante e nunca retorna ao passado.

Essas opções não eram gratuitas. Entre as décadas de 1950 e 1960, nascia no país uma nova identidade amorosa. Num tempo de revolução comportamental, um novo tipo de mulher – que estuda, trabalha, vota, milita, toma pílula anticoncepcional e pode até se divorciar – ganha feições diabólicas no samba-canção. Ela é sempre a traidora volúvel, pérfida, responsável pelo ocaso masculino. Mais afinada com essas transformações, a bossa de um Vinicius de Moraes trata de redimir a mulher, em clássicos como “Garota de Ipanema”, “A Felicidade” e “Ela é Carioca”.

As melodias de Tom, entre pequenos acidentes e deslizamentos de semitom, celebram a mobilidade e o descompromisso dos afetos. Mesmo os fracassos amorosos são perpassados por uma aura de afetividade. Ressentimentos, ódios e rancores não costumam freqüentar os corações da bossa nova. O rompimento amoroso não redunda em desespero, bebedeiras e suicídios porque traz consigo, junto com a dor, novas possibilidades. A melodia pode, agora, ser re-harmonizada infinitamente: o passado já não tem o mesmo peso. O homem abandonado não precisa perder a cabeça e maldizer a mulher. Afinal, seu amor pode até retornar: “Mas, se ela voltar/ que coisa linda/ que coisa louca”, imagina o hino “Chega de Saudade”.

Mas se não é triste como as fossas de outrora, não se pode negar que a bossa nova carrega certa melancolia. É a expressão contraditória de uma geração dividida entre a saudade do sentimento e a sedução da sensação. Suspensa entre um antigo modo de sociabilidade que ruía e uma nova ordem que se anunciava, mas que ainda não se definira com muita clareza. O amor surge como antídoto para essa insegurança, como uma identidade de resistência – e por isso mesmo jamais pode resvalar para desejos de vingança ou traição. Como prega o título da canção de Tom e Vinicius, a bossa nova deixou “o amor em paz”.

Paulo da Costa e Silva é músico e jornalista, autor da dissertação “Contra os Excessos: Contenção, Equilíbrio e Amor na Bossa Nova” (PUC-Rio, 2008).

Saiba Mais - Bibliografia:

CASTRO, Ruy. Chega de Saudade: A História e as Histórias da Bossa Nova. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

MAMMI, Lorenzo. “João Gilberto e o Projeto Utópico da Bossa Nova”. Novos Estudos (Cebrap), nº 34, nov. 1992.

NAVES, Santuza. Da Bossa Nova à Tropicália. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.

TATIZ, Luiz. O Século da Canção. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.

Saiba Mais - Filmes:

“Vinicius” (Miguel Faria Júnior, 2005)

“Coisa mais linda: histórias e casos da bossa nova” (Paulo Thiago, 2005)

“Os desafinados” (Walter Lima Jr., 2008) Revista de História da Biblioteca Nacional