O iê-iê-iê faz 50 anos

  Fotos: Reprodução

HERBERT CARVALHO

A transformação da juventude em elemento propulsor do capitalismo por meio do consumo de discos e roupas direcionados a esse segmento do mercado, em expansão desde a década de 1950, assumiu ares de suprema ironia no Brasil quando, em 1965, o politizado publicitário Carlito Maia foi encarregado de batizar um programa de televisão. “A TV Record, de São Paulo, buscava uma alternativa para a transmissão ao vivo do futebol nas tardes de domingo, que os clubes decidiram proibir porque estava esvaziando os estádios. O proprietário da emissora, Paulinho Machado de Carvalho, mostrou o vídeo de um cantor do Rio de Janeiro, futuro apresentador do programa, que se chamaria Festa de Arromba. O cara era sensacional, mas o nome, horrível. Então veio a ideia, de uma frase de Vladimir Lênin: ‘O futuro do socialismo repousa nos ombros da Jovem Guarda’.” A troca do nome de um dos sucessos iniciais da dupla Roberto e Erasmo Carlos pela expressão cunhada, em contexto totalmente diverso, pelo revolucionário russo, representou, dessa forma, o marco inicial de um movimento que durou pouco, mas deixou marcas profundas na cultura e na música brasileira.

Originado nos Estados Unidos em meados da década de 1950 e tocado por conjuntos formados por bateria, instrumentos elétricos e saxofone, com letras quase gritadas por Elvis Presley, Paul Anka, Neil Sedaka e Pat Boone, o rock and roll foi a música de consumo mercadologicamente concebida para a massa de adolescentes da classe média urbana. “Pode-se medir o poder do dinheiro jovem pelas vendas de discos em território estadunidense, que subiram de US$ 277 milhões em 1955, quando o rock apareceu, para US$ 600 milhões em 1959 e US$ 2 bilhões em 1973. O grupo etário até 19 anos gastava, em 1970, cinco vezes mais em discos do que em 1955”, contabiliza o historiador Eric Hobsbawm.

No Brasil o fenômeno se alastra a partir de versões em português de hits do gênero norte-americano, cantadas pelos irmãos interioranos Tony e Celly Campello, paulistas de Taubaté. Reciclado na Inglaterra pela linha melódica dançante introduzida pelo grupo The Beatles, o ritmo logo ficaria conhecido por aqui como iê-iê-iê, nome derivado dos gritos de “yeah yeah yeah”, berrados pelo quarteto de Liverpool na música She Loves You. Assim como as composições dos beatles John Lennon e Paul McCartney influenciaram toda a música pop internacional, entre nós os parceiros Roberto e Erasmo Carlos se encarregariam de “traduzir o estilo e degluti-lo”, por meio do “uso funcional e moderno da voz”, de acordo com a análise do poeta concreto Augusto de Campos, que ao contrário da maioria dos intelectuais da época assegurava que “o iê-iê-iê brasileiro não é, em seus melhores momentos, mera cópia do estrangeiro”.

O primeiro sucesso de Roberto Carlos, entretanto, não seria uma composição própria da dupla e sim a versão feita por Erasmo de Splish Splash, gravada em 1963 pelo futuro Rei do iê-iê-iê com o conjunto musical Renato e seus Blue Caps, que ao lado de outros grupos roqueiros que por aqui surgiram na esteira dos Beatles – como The Clevers, The Jet Blacks e The Fevers – logo estariam na famosa Festa de Arromba. “Eu gostava da música do Bobby Darin e fiz mais uma adaptação do que uma versão. Splish Splash é o barulho de algum objeto caindo na água, na linguagem das histórias em quadrinhos americanas. Não tem nada a ver com o ‘barulho do beijo’ ou do ‘tapa que eu levei’, que foram ideias minhas”, recorda Erasmo.

Segurem suas filhas!

De efetiva autoria brasileira na área do rock, Parei na Contramão foi o primeiro grande êxito da parceria dos compositores líderes da Jovem Guarda. Todo o espírito de rebeldia e o impulso dançante dos jovens estão presentes na gravação marcada pela guitarra, contrabaixo e a voz anasalada de Roberto, cantando a letra que exalta um símbolo de status da juventude, o automóvel. Nessa linha, que impulsionava a recém-instalada indústria automobilística brasileira, surge também, às vésperas do golpe de 1964, Rua Augusta, composição do maestro Hervé Cordovil para seu filho Ronnie Cord, outro ídolo jovem, que falava dos “rachas” na famosa via do centro de São Paulo.

No dia 22 de agosto de 1965, quando já havia guiado seu Calhambeque rumo às paradas de sucesso, Roberto Carlos, com cabelos compridos e terninho de cor clara – seu visual característico dali por diante –, sobe ao palco do auditório da TV Record, Canal 7, na capital paulista. Na plateia, jovens com menos de 20 anos, em completa excitação, aplaudem, gritam e assobiam. O cantor apanha uma flor no chão, olha para o público e a leva aos lábios. Diz frases cheias de gírias (como “broto”, “carango”, “legal”, “coroa”, “barra limpa”, “lelé da cuca”, “mancada”, “pão”, “papo firme” e o bordão “é uma brasa, mora”), curva-se até a altura dos joelhos, estica o braço e anuncia: “O meu amigo, Erasmo Carlos”. Estava no ar o programa que, pelos anos seguintes – quando a ditadura ainda era “envergonhada”, de acordo com a classificação do jornalista Elio Gaspari em sua obra sobre o ciclo militar – provocaria cisões e convulsões na até então pacífica e acomodada música popular brasileira. Apresentaram-se na estreia, além do triunvirato que incluía a figura feminina de Wanderléa, também Os Incríveis, Tony Campello, Rosemary, Ronnie Cord, The Jet Blacks e Prini Lorez, o cantor que gravara La Bamba.

Quarto e último filho do relojoeiro Robertino e da costureira Laura – que mais tarde ele promoveria a Lady Laura na música que compôs em sua homenagem, enquanto o pai seria contemplado na letra de Meu Querido, Meu Velho, Meu Amigo – Roberto Carlos Braga nasceu em Cachoeiro do Itapemirim (ES) em 19 de abril de 1939. Aos 6 anos de idade, no dia da Festa de São Pedro, padroeiro da cidade, sofre grave fratura na perna direita quando brincava na via férrea, o que o fará usar uma prótese para o resto da vida. Aprende a tocar piano e violão e aos 9 anos já canta, na rádio local, músicas do repertório de Bob Nelson, artista brasileiro que se vestia de caubói para cantar versões em português de músicas country.

Em 1955, Roberto Carlos vai morar com uma tia em Niterói, mas logo atravessa a baía de Guanabara para se juntar à família, agora instalada no subúrbio carioca de Lins de Vasconcelos. Em 1958, conhece no bairro da Tijuca a turma da Rua Matoso, liderada por Erasmo Esteves que, ao lado de Sebastião Rodrigues Maia – ninguém menos que o futuro Tim Maia –, integrava o conjunto de rock The Snakes, assim batizado em referência ao Bar Snake, frequentado pelos lambretistas em Copacabana.

Corriam então os “Anos Dourados”, marcados pelo desenvolvimentismo do governo Juscelino Kubitschek de Oliveira, quando a imprensa advertia em manchetes como estas: “Segurem suas filhas: aí vem o rock and roll!”, “Playboys infestam a Zona Sul carioca e a Rua Augusta em São Paulo!”. O grupo ao qual Roberto Carlos se incorpora logo muda seu nome para The Sputniks, apropriação americanizada do primeiro satélite artificial que a então União Soviética colocara em órbita da Terra. Sob essa designação, eles se apresentam em locais fechados e no programa Clube do Rock, liderado pelo produtor artístico Carlos Imperial.

Após uma breve e frustrada incursão como crooner da boate Plaza, onde cantava bossa-nova no estilo João Gilberto, acompanhando-se ao violão – e depois de um primeiro disco gravado com canções do gênero em que foi completamente ignorado pelo público –, Roberto Carlos assume a parceria com Erasmo. E, depois de diversos empregos típicos de um garoto de classe média (porteiro, recepcionista, vendedor e auxiliar de escritório), torna-se secretário de Carlos Imperial, artista multimídia (como hoje seria chamado) com excepcional faro para descobrir e lapidar novos talentos musicais. Por sugestão dele, Erasmo Esteves virou Erasmo Carlos, o que resumia a um segundo nome comum a dupla responsável por mudar, por meios de canções singelas e despretensiosas, o comportamento de uma juventude ansiosa por romper com o modo de vida de seus pais.

“E só tinha o ginásio”

Como a Jovem Guarda fora um projeto concebido pela agência de publicidade Magaldi, Maia e Prosperi, seguindo padrões norte-americanos para impulsionar, além da milionária venda de discos, todo um comércio paralelo de camisetas, calças, saias, blusas, bolsas, sapatos, botas e artigos escolares – sob a marca registrada Calhambeque –, era preciso uma cantora que tivesse os atributos físicos necessários para que nela se espelhasse o público jovem feminino. No momento em que Celly Campello abandonava a carreira para se casar, a escolha recaiu sobre Wanderléa Charlup Boere Salim, mineira de Governador Valadares e descendente de libaneses que tinham a mania de batizar seus filhos com nomes iniciados pela letra W.

Encarnando a mulher ativa, meiga, sensual e liberada das imposições familiares e da repressão sexual, ela desafiava a moral arcaica vigente com suas calças coladas ao corpo, shorts e minissaias que destacavam pernas perfeitas. Gravou seu primeiro LP antes de completar 18 anos e seus principais sucessos foram a melodramática Ternura e a patética e teatral Pare o Casamento. Com o Rei, a Ternurinha e o Tremendão – apelidos de Wanderléa e de Erasmo Carlos em razão de seu porte físico alto, pesado e pleno de energia – estava formada a trinca que em breve iria terçar armas com os compositores intelectualizados da era dos festivais.

“A gente não era universitário, não sabia falar de outras coisas. Eram os nossos problemas, garotas, carros... Eu só tinha o ginásio, a Wanderléa nem isso. E o grosso da nossa plateia era assim também, feito a gente, se identificava conosco.” Neste depoimento de Erasmo está a síntese de Quero que Vá tudo pro Inferno, a canção poética e musicalmente pobre que, entretanto, transformou Roberto Carlos da noite para o dia em líder de audiência na televisão e campeão absoluto na vendagem de discos.

O êxito da Jovem Guarda incomoda os tradicionalistas e provoca uma batalha que estala nos corredores da própria TV Record, cuja programação musical de qualidade era liderada pelo Fino da Bossa, comandado pela dupla Elis Regina e Jair Rodrigues, com atrações que iam dos veteranos Elisete Cardoso e Ciro Monteiro, contratados da emissora desde a década de 1950, aos novos talentos revelados pela bossa-nova e pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE). Dentre estes, destacavam-se Edu Lobo, Geraldo Vandré e Chico Buarque de Hollanda, vencedores dos primeiros Festivais de Música Popular Brasileira, em 1965 e 1966, respectivamente, com as antológicas canções de Arrastão, Disparada e A Banda, todas com mensagens politizadas sobre a vida sofrida do povo no interior do país e nos centros urbanos.

A luta se deu em várias frentes. Quem se apresentasse na Jovem Guarda, estava automaticamente riscado do Fino da Bossa e vice-versa. O apresentador Flávio Cavalcanti vociferava: “Não consigo entender como a mocidade de hoje prefere ouvir as Wanderléas que surgem por aí, sem nem mesmo lembrar de cantoras como Dolores Duran e Maysa. Estamos caminhando para o caos”. A Ordem dos Músicos falava em impedir de tocar grupos como Os Incríveis e o RC-7, que acompanhava Roberto Carlos, porque seus membros não sabiam ler partituras. O Rei ameaçou ir a Brasília apelar ao presidente da República, caso isso acontecesse.

A tensão culminou com uma passeata no centro de São Paulo que exibia faixas e cartazes contra as guitarras elétricas, organizada pela Frente Ampla da MPB contra o iê-iê-iê, da qual participaram os principais expoentes do Fino da Bossa e dos Festivais. Era um paralelo na área cultural do que ocorria na política: os partidos já haviam sido dissolvidos e a eleição direta para presidente banida, o que provocara a união de Carlos Lacerda, um dos chefes civis do golpe de 1964, com os outrora rivais Juscelino e Jango Goulart na chamada Frente Ampla, logo fustigada pelos militares.

“A cara do Brasil”

Acusados de ser um bando de alienados submissos à influência perversa do imperialismo norte-americano, os defensores do iê-iê-iê começavam a perder audiência, quando receberam o inesperado apoio dos baianos tropicalistas. No III Festival da Record, em 1967, Caetano se faz acompanhar pelos jovens guitarristas argentinos dos Beat Boys na defesa de Alegria, Alegria e Gilberto Gil incorpora Os Mutantes e suas guitarras na apresentação de Domingo no Parque. A música manifesto do movimento, Tropicália, junta o grito de guerra da Jovem Guarda à geleia cultural moderna brasileira: “Domingo é o fino da bossa, segunda-feira está na fossa, terça-feira vai à roça, porém, o monumento é bem moderno, não disse nada do modelo do meu terno, que tudo mais vá pro inferno, meu bem”.

No livro Verdade Tropical, sobre os acontecimentos da época, Caetano Veloso discorre sobre a força mitológica da figura de Roberto Carlos e sua significação como vislumbre do inconsciente nacional: “Ele era, comoventemente, a cara do Brasil de então”. Augusto de Campos também faz um balanço da contenda, simpático aos cabeludos: “Enquanto a música popular brasileira de raízes nacionalistas, apelando à teatralização e a técnicas derivadas do bel canto, descambava para o expressionismo interpretativo e voltava a incidir no gênero grandiloquente, épico-folclórico, de que a bossa-nova parecia ter-nos livrado para sempre, a Jovem Guarda de Roberto e Erasmo Carlos estava muito mais próxima, sob o aspecto da interpretação, da sobriedade de João Gilberto, e conquistava o público, descontraidamente, usando só a lâmina da voz, sem a arma do braço”.

A carreira de Roberto Carlos até se tornar, na década de 1990, o primeiro artista latino-americano a vender mais discos (70 milhões de cópias) do que os Beatles, deu plena razão ao poeta. Atento às oscilações do mercado, o primeiro ídolo fabricado pela televisão e pioneiro das celebridades a serem protegidas por guarda-costas e carros blindados desembarca da Jovem Guarda, em 1968, dedicando-se às baladas que o projetariam internacionalmente a partir de sua vitória, nesse mesmo ano, no Festival de San Remo, na Itália, interpretando Canzone per Te, de Sergio Endrigo. O cantor, que incluíra a música portuguesa Coimbra no LP Jovem Guarda e defendera Maria Carnaval e Cinzas, de Luiz Carlos Paraná, no Festival de 1967, logo daria lugar ao compositor de canções românticas, sua marca registrada a partir do sucesso de Detalhes (parceria com Erasmo, de 1971).

Sem Roberto Carlos – a figura mais emblemática, que abandonara a turma e a postura rebelde para casar-se na Bolívia com a divorciada Cleonice Rossi, tornando-se um pacato pai de família –, o programa Jovem Guarda acaba e se desdobra em outros do mesmo modelo: Ternurinha e Tremendão, sob o comando de Wanderléa e Erasmo; O Pequeno Mundo de Ronnie Von; Linha de Frente, com Os Vips, e O Bom, de Eduardo Araújo. Nenhum deles, porém, com a aura e a força do original que arrebatara corações e mentes em São Paulo e nas outras capitais (Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre e Recife) onde chegava por meio de videotape.

A partir de 13 de dezembro de 1968, quando, após a edição do AI-5, a ditadura assume-se como “escancarada”, não haveria mais lugar para ingenuidades ou contestações artísticas. Caetano e Gil são presos e vão para o exílio, destino idêntico ao de Chico Buarque. A censura, a tortura e o assassinato de opositores seriam as marcas do regime nos anos que se denominarão de chumbo.

Enquanto nos Estados Unidos se realiza o Festival de Woodstock, no Brasil, em 1969, não há mais resquícios da Jovem Guarda. Os ídolos se foram ou ficaram reduzidos a uma faixa restrita de consumo. Alguns mudaram de gênero, como Sérgio Reis, que fizera sucesso com a canção Coração de Papel: na década de 1970, de chapéu e berrante em punho, ele mergulhou no universo sertanejo. Wanderléa saiu do ar, atingida por um drama pessoal – seu noivo Zé Renato, filho de Abelardo Barbosa, o Chacrinha, ficara paraplégico após sofrer um acidente. Em 1984, outra tragédia: o filho que teve com o guitarrista chileno Lalo Califórnia morre afogado na piscina de sua casa, aos 2 anos de idade. Erasmo, desencontrado e sem rumo, chega a incorrer pelo samba em Coqueiro Verde, mas é na melancolia de Sentado à Beira do Caminho que ele revela toda a dimensão da crise existencial de sua geração. Nos “caminhões e carros apressados a passar por mim” está a imagem de um tempo feliz que também passou, dos símbolos que se transformaram em “pobre resto de esperança à beira de uma estrada”. No final, a ruptura é nítida: “Preciso acabar logo com isso, preciso lembrar que eu existo”.

Revista Problemas Brasileiros

MPB - Explicando para confundir

Nos anos 1970 a MPB encontrou diferentes formas de recriar o experimentalismo tropicalista

AMAURI STAMBOROSKI JR.

Tom Zé em show no Rio de Janeiro em 1973

“Eu tô te explicando/ Pra te confundir/ Eu tô te confundindo/ Pra te esclarecer/ Tô iluminado/ Pra poder cegar/ Tô ficando cego/ Pra poder guiar”, cantarola Tom Zé em “Tô”, quarta faixa do álbum Estudando o samba, de 1976. Indiretamente, o refrão do cantor baiano poderia se referir ao impacto da produção musical dos artistas escolhidos pelo historiador Herom Vargas, professor titular do programa de mestrado em comunicação da Universidade Municipal de São Caetano do Sul (USCS) e da Universidade Metodista de São Paulo (Umesp), como foco da pesquisa Experimentalismo e inovação na música popular brasileira nos anos 1970. Além de Tom Zé, Novos Baianos, Walter Franco e Secos & Molhados compõem entre si um apanhado díspar, mas que conta uma história da criatividade e da experimentação da música brasileira num período em que a indústria fonográfica no Brasil passava por um momento de expansão e centralização.

Em seu trabalho de 1994 O berimbau e o som universal, Enor Paiano, autor de Tropicalismo: bananas ao vento no coração do Brasil (Scipione), colhe alguns dados que demonstram o crescimento do mercado fonográfico brasileiro na época: 444,6% entre 1966 e 1976, num período em que o crescimento acumulado do PIB foi de 152%. Entre as empresas que mais faturavam com esse crescimento estava a Continental, gravadora brasileira fundada em 1929 e sediada em São Paulo, que contava com um elenco de artistas populares e regionais. “A Continental foi a maior gravadora nacional de todos os tempos”, enfatiza Eduardo Vicente, professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP) e autor da pesquisa Música e disco no Brasil: a trajetória da indústria nas décadas de 80 e 90, de 2002.

“Lá por 1970 a Continental decide ir além do seu elenco regional e começa a gravar músicos novos. Walter Franco, Secos & Molhados, Novos Baianos e Tom Zé tinham pouca ou quase nenhuma abertura com as gravadoras maiores e multinacionais que estavam começando a entrar no mercado, como a Philips”, explica Vargas, justificando a escolha dos nomes analisados na pesquisa.

Mas, além das realidades do mercado, outros dois fatores ainda pesam no surgimento dessa geração experimental. “Existe uma repressão muito forte da ditadura militar na primeira metade dos anos 1970. Esses artistas, como outros da música popular, vão tentar driblar a questão da censura. Mas, diferentemente de um Chico Buarque, não têm um viés político declarado, aberto, eles operam pelas frestas. Trabalhavam a linguagem da canção como um caminho de provocação”, reflete Vargas.

Por fim, há também o contexto internacional da contracultura – nome que se deu ao conjunto de atitudes e novas relações sociais e também artísticas que começam a se delinear na segunda metade da década de 1960 na Europa e EUA e que reverberam de diferentes formas mundo afora, do maio de 1968 francês ao tropicalismo brasileiro.

Walter Franco em show de 1975

Para falar dessa nova geração, o pesquisador recorreu ao termo “pós-tropicalismo”: “O termo pós-tropicalismo tem sido empregado com razoável discernimento para nomear um segmento da produção musical do período que, de alguma maneira, seguiu parte de seus passos”, escreveu ele no artigo “Categorias de análise do experimentalismo pós-tropicalista na MPB”. “O tropicalismo criava suas novidades dentro do contexto dos festivais de música televisivos, muitas vezes numa crítica à própria esquerda. Os Novos Baianos, por exemplo, faziam isso já dentro da canção, num contexto mais musical”, diferencia Vargas.

O grupo de Luiz Galvão e Morais Moreira é emblemático dessa transição. Formado em 1969 em Salvador, mudou-se em 1971 para o Rio de Janeiro e, sob a influência de João Gilberto, começou a incorporar diferentes elementos do samba ao seu rock em álbuns como Acabou chorare e Novos Baianos FC. “Pegue a regravação deles para “O samba da minha terra”, de Dorival Caymmi. Quando o Pepeu Gomes entra com a guitarra você ouve riffs, solos, que são da linguagem associada ao rock. Mas a música ainda é um samba”, exemplifica Vargas.

Contracultura
Além da música, o comportamento do grupo – que por um período de tempo conviveu coletivamente em um sítio no Rio de Janeiro – também foi importante na continuidade do tropicalismo. “Os Novos Baianos traduziram o que poderíamos chamar de ‘versão brasileira da contracultura’”, afirma o professor e pesquisador da Unicamp José Roberto Zan. “A vida em comunidade, as drogas, o procedimento tropicalista de combinar elementos musicais do pop internacional com a música brasileira (samba e gêneros regionais como o frevo) compõem um estilo que expressa ressonâncias da contracultura na nossa música popular.”

Outro grupo que expressou sua discordância através do corpo e da performance – e, inevitavelmente, do rock – foi Secos & Molhados. Mesclando rock progressivo, blues, incorporando referências folclóricas luso-brasileiras (em “O vira”) e com a utilização constante de poesia – de nomes como Vinicius de Moraes, Manuel Bandeira e Fernando Pessoa, entre outros –, o trio teve uma carreira meteórica, com dois álbuns lançados entre 1971 e 1974 e um enorme sucesso popular, impulsionado pelo apelo visual das maquiagens e da teatralidade sexualmente ambígua do vocalista Ney Matogrosso.

As maquiagens em preto e branco que marcaram a visualidade do grupo aconteceram meio que ao acaso. Antes do sucesso de Secos & Molhados, Matogrosso era ator e, numa apresentação do grupo na Casa da Badalação e Tédio, clube anexo ao teatro Ruth Escobar, chegou atrasado, diretamente de uma peça infantil em que estava atuando anteriormente e, na pressa, subiu ao palco ainda maquiado. João Ricardo, fundador e principal compositor da banda, e o companheiro Gérson Conrad ficaram animados com a reação da plateia e resolveram adotar o estilo.

Secos & Molhados se apresentam no Maracanã em 1974

Esse artifício era amplificado pela própria performance de Matogrosso no palco e na televisão, que no início dos anos 1970 reclamava um novo papel hegemônico. No artigo “Corpo e performance no experimentalismo do grupo Secos & Molhados”, Vargas descreve com precisão a postura do cantor: “Sua figura é altiva (peito nu estufado e cabeça erguida), mesmo de pés descalços, os olhos são arregalados, a voz aguda é marcante, movimentos exagerados da boca marcam a pronúncia das palavras, movimentos de quadris insinuam outros códigos, penas, colares e lantejoulas bailam com o corpo, séries de movimentos de dança ou completamente livres sobre o palco transformaram-se em códigos de desprendimento. Não eram movimentos ensaiados e sempre iguais”.

Ao invés de afastar o público em um país ainda conservador, o efeito foi contrário: shows lotados país afora, turnê no México, álbuns vendidos às centenas de milhares. “Os dois LPs do grupo Secos & Molhados foram, talvez, o maior fenômeno de vendas da indústria fonográfica brasileira naquele período”, observa Zan. “Acredito que a experiência do grupo definiu novos padrões de encenação da canção num momento em que a televisão se consolidava como o principal meio de comunicação de massa no país. Ao mesmo tempo, as performances antecipavam a invenção do clip, um novo componente da linguagem da música popular.”

Diferentemente desses casos em que a experimentação se traduziu em sucesso popular, Walter Franco é um exemplo de como o radicalismo mais aguerrido não encontrava eco fora da vanguarda, que acabou sendo batizada, especialmente pela sua postura de enfrentamento, de “malditos”. O compositor paulistano começa a ganhar projeção a partir da sua apresentação em 1972 no VII Festival Internacional da Canção, da Rede Globo, apresentando a música “Cabeça”. Sem letra, a faixa era uma colagem de frases e fragmentos, sobre uma camada de sons sintetizados. Apesar de ter sido hostilizado e vaiado pelo público durante a apresentação, a canção foi encarada com simpatia pelo júri presidido por Nara Leão, e para evitar que a obra polêmica fosse premiada, a emissora acabou destituindo o júri, amplificando a polêmica.

Após o entrevero, Franco acabou contratado pela Continental, onde lançaria dois álbuns: Ou não, de 1973, e Revólver, de 1975. “É possível fazer um paralelo entre a poesia concreta e o trabalho de Franco, especialmente no sentido da concisão”, nota Vargas. “Ele utiliza poucas notas, uma melodia muito restrita, letras em sua maioria curtas. Mas ele demonstra os sentidos no canto, no arranjo, na performance. ‘Cabeça’, por exemplo, não tem letra, é só uma frase, mas a cada repetição, ao vivo, ele dá um novo sentido. A poesia concreta tem isso: a mensagem precisa ser concisa, mas ao mesmo tempo precisa ter muito sentido dentro dela para ser compreendida pelo público.”

Novos Baianos em ensaio de 1972

A preocupação com a palavra e os experimentos atonais e com colagens acabaram influenciando uma geração posterior de músicos, na chamada Vanguarda Paulistana, do final dos anos 1970 e início dos 1980. “Parece haver ali um diálogo”, nota Zan. “Vale ouvir e comparar as composições ‘Cabeça’, de Franco, e ‘Minha cabeça’, de Luiz Tatit e Zé Carlos Ribeiro, presente no LP Rumo, de 1981.”

Outro músico cuja obra setentista vai ter uma influência posterior na música brasileira é Tom Zé. Participante do núcleo central do tropicalismo, compondo com os Mutantes e gravando no álbum-manifesto Tropicália ou panis et circensis, de 1968, o músico baiano, discípulo de Hans Joachin Koellreutter, teve uma fase especialmente criativa – mas de pouco impacto imediato – nos anos 1970.

Experimentação
Em álbuns como Todos os olhos e Estudando o samba, Zé elege a canção como seu veículo de experimentação e crítica. Seu objetivo era remodelar o que ele mesmo mais tarde viria chamar de “acordo tácito” entre artista e público, em que existia uma ideia preconcebida do que seria uma canção “de fato” e o que “não seria música” – acusação intermitente do público às vaias nos festivais contra toda música que saísse desse insondável “padrão”.

Dessa forma, Tom Zé vai buscar diferentes recursos para desconstruir a canção a partir de dentro. “Um exemplo é o uso do ostinato, célula rítmica e melódica repetida durante toda a música. Ele utiliza isso em várias composições do período, e a cada repetição algo novo acontece na música. Esse uso não é muito comum na música popular, que costuma ter uma estrutura dividida em primeira e segunda parte, refrão, solo etc.”, observa Vargas.

Além disso, Tom Zé fazia o uso amplo de objetos “não musicais” dentro de suas composições, adaptando propostas da vanguarda erudita. “O que me salvou foi que eu sou um péssimo compositor, um péssimo cantor e um péssimo instrumentista. Então, quem é péssimo, tanto faz tocar piano como tocar enceradeira!”, declarou o músico em 2006, explicando suas escolhas.

Um terceiro ponto que Vargas gosta de observar na obra do compositor nesse período é certa mistura de sinais, com Tom Zé invertendo, misturando e se apropriando de estilemas relacionados a diferentes gêneros populares. Em Estudando o samba essa vocação aparece com vigor, e o músico analisa, decompõe e recompõe “estruturas rítmicas, estilemas melódicos e temáticos, timbres instrumentais e formas tradicionais de interpretação do samba”, como explica Vargas no artigo “As inovações de Tom Zé na linguagem da canção popular dos anos 1970”. “Há no disco uma versão para ‘Felicidade’, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Ele desconstrói a música, fica estranha, mistura o compasso binário do samba com um violão no compasso ternário e apresenta entradas de ruídos, sons gravados.”

Essa fase da música ainda deve render novas discussões. “Quero estudar melhor essas condições em que se desenvolveram esses artistas nos anos 1970 e falar sobre a Continental e a ditadura, as gravadoras e o pano de fundo da época”, conta o pesquisador.

Projeto
Experimentalismo e inovação na música popular brasileira nos anos 1970 – nº 2009/18261. Modalidade: Auxílio Regular a Projeto de Pesquisa. Coordenador: Herom Vargas – Universidade Metodista. Investimento: R$ 11.587,00 (FAPESP). 

Revista FAPESP

Quem dança, o tédio espanta

kyrieeleison-jcm.blogspot.com

Bailes da nobreza europeia animaram a vida social na capital do Império, dando início à cultura festiva do Rio de Janeiro

Maria Leonor Costa

Quando a corte portuguesa chegou ao Rio de Janeiro em 8 de março de 1808, houve nove dias de comemorações, com muita ovação, música e dança. Mas nada comparável aos anos de animados saraus e bailes que se seguiriam e transformariam os costumes e a vida social da cidade e do país.

O Rio de Janeiro era capital da colônia, mas não lembrava tal status, quer no aspecto arquitetônico e sanitário, quer no aspecto cultural. Enquanto escravos e classes mais baixas se divertiam nas ruas cantando e dançando, as famílias abonadas tinham praticamente como único divertimento a ida a igrejas e a festas religiosas.

A vida social da cidade e então colônia mudou completamente com a chegada da corte portuguesa. Acostumados à agenda mais intensa das cortes europeias, os novos habitantes demandavam outras formas de entretenimento, e não somente procissões, queima de fogos, cavalgadas e touradas.

Duas maneiras mais frequentes de entretenimento da nobreza e das classes abastadas na Europa eram os saraus e os bailes, e aqui não foi diferente. A elite local passou, então, a ter contato com as danças sociais europeias. Mas como estar preparado para não dar vexame no salão? Entra em cena Luís Lacombe, o primeiro professor oficial de danças sociais do Brasil.

Em Portugal, D. João mantinha uma orquestra permanente e uma companhia de balé como forma de entreter a família e a corte. Assim, em 1810, o príncipe regente ordenou a vinda de Pedro Colonna, maestro de dança responsável pelos espetáculos na Capela Real. Para ministrar aulas de música aos filhos e compor para a Capela Real, D. João também mandou vir o maestro Marcos Portugal, que passou a supervisionar e a dirigir os teatros públicos. Com ele veio Luís Lacombe, dançarino e coreógrafo, nomeado Compositor de Danças e Maestro de Danças da Casa Real, tendo sido ele o responsável pela primeira coreografia de balé de que se tem notícia no país, a que integrou a peça teatral de Marcos Portugal, L’oro non compra amore. Luís Lacombe chegou ao Rio em 11 de julho de 1811 e já em 13 de julho fez publicar na Gazeta do Rio de Janeiro o primeiro anúncio de ensino de danças a “qualquer pessoa civilizada da cidade”.

A demanda por aulas de dança aumentava à medida que a vida social ia se intensificando. A partir de 1815, como capital do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, o Rio de Janeiro recebia cada vez mais novos habitantes: comerciantes estrangeiros que vinham aqui prosperar, diplomatas, artistas e famílias da aristocracia rural. Todos desejosos de morar próximo à corte e poder frequentar os eventos da nobreza. Logo Luís Lacombe precisou chamar os irmãos para auxiliá-lo. Entre eles, Lourenço Lacombe, que viria a ser o professor de dança de D. Pedro II.

Uma das danças mais executadas nos salões era o minueto. Originária de festejos populares, ela foi refinada até se tornar uma coreografia complexa, cheia de mesuras e passinhos miúdos (daí a origem do nome). Também apreciada por seu ritmo rápido e alegre, era a quadrilha francesa, executada, como o nome indica, por no mínimo quatro casais em movimentos coreografados sob o comando de um líder. Em comum, essas danças tinham a característica de manter os pares afastados, pois não era de bom-tom o cavalheiro tocar em dama que não fosse sua esposa ou filha.

A restrição à aproximação demasiada dos pares perdurou por algumas décadas no Brasil, apesar de a valsa já ter dominado os salões europeus. No início, essa dança, que permitia ao cavalheiro abraçar a dama e conduzi-la de forma independente pelo salão, era vista como indecente. O “gelo” começou a ser quebrado quando o austríaco Sigismund Neukomm incluiu uma composição de valsa na apresentação que organizou para a nobreza reunida no Congresso de Viena, em 1815. No ano seguinte, Neukomm veio ao Brasil em visita e foi convidado a ministrar aulas de música aos filhos de D. João VI. Para D. Pedro, ele deu aulas de harmonia e composição. O futuro imperador se tornou, assim, o primeiro compositor de valsas brasileiras.

A preponderância da valsa só foi sentida aqui na segunda metade do século XIX. Em 1841, no baile pela coroação de D. Pedro II, para cada três contradanças francesas, executou-se uma valsa. Já no último grande baile registrado no Paço, em agosto de 1852, a valsa firmava seu império: D. Pedro II rodopiou pelo salão com várias damas da corte. A essa altura, diversas danças animavam os bailes – “umas efêmeras, que não pegavam, por esquisitas, outras com fiéis adeptos que nunca as esqueciam – as contradanças, gavotas, lanceiros, a quadrilha diplomática, a schottish com seus requebros, a polca com seus pulinhos, o rill da Virgínia, a redowa, o galope, a mazurca...”, escreve Wanderley Pinho no livro Salões e Damas do Segundo Reinado,referindo-se aos bailes no Casino Fluminense. O Casino era a mais famosa sociedade dançante do Rio, tendo como um de seus patrocinadores o Conde D’Eu.

Entre a coroação de D. Pedro II e o início da Guerra do Paraguai, em 1864, o Rio viveu uma febre de reuniões, bailes, concertos e festas que iam até o raiar do dia. Segundo uma crônica de Francisco Otaviano, em 1853, havia no Rio 365 bailes por ano. Com a guerra, os bailes arrefeceram, para retornarem triunfantes após o fim dos confrontos, em 1870.

Nas noites de baile havia um cerimonial a ser respeitado. “Depois de aberto o baile pelas pessoas para isso convidadas, e se acabarem os minuetes, seguir-se-ão as contradanças, waltz, ril etc., pela ordem estabelecida pelos mestres-salas. Eles convidarão as senhoras para cada uma destas danças, dando-lhes os pares, que serão sempre diversos; qualquer senhora que estiver cansada, ou não quiser figurar na dança proposta, o poderá fazer livremente, sem que se tenha isto por falta de delicadeza. Não serão as danças de longa duração para se evitar a fadiga; e no fim delas não se darão pateadas nem outros aplausos do costume. Assim o pede o decoro da Assembleia e o respeito devido a SS AA RR [Suas Altezas Reais]”, ensinava o impresso “Etiqueta que se há de guardar”, da sociedade recreativa Assembleia Portuguesa.

Outros costumes não se impunham através de manuais, mas eram seguidos e passados adiante. Os pares não podiam se tocar, senão com luvas. Nos carnês de dança, as moças anotavam seus compromissos, solicitados por cavalheiros que obedeciam a um ritual de aproximação. E não era só devido ao calor que as damas portavam leques: através da riqueza de detalhes do objeto era possível distinguir a posição social e as posses de sua proprietária.

Os periódicos e as revistas matavam a curiosidade da plebe sobre os bailes, descrevendo detalhadamente músicas, danças, penteados, joias e vestes das damas. Alguns chegavam a publicar croquis. Em 10 de setembro de 1841, o Jornal do Commercio noticiava um baile na Assembleia Estrangeira, em comemoração à coroação do imperador. Descrevia a entrada do monarca, o cerimonial, as danças executadas pela orquestra dirigida por Milliet – mestre das quadrilhas francesas – e informava o número de convidados (mais de mil), o número de damas (350 senhoras), a hora em que D. Pedro e as irmãs se retiraram (meia-noite) e a hora em que o baile terminou (4 horas da manhã). Em 1876, Machado de Assis registrou em versos a polca, dando pistas sobre as razões do sucesso da dança: “É simples, quatro compassos / E muito saracoteio / cinturas presas nos braços / Gravatas cheirando o seio”.

No caminho aberto por Lacombe, inúmeros professores de dança aqui se estabeleceram e se encarregaram de difundir essa nova cultura fora dos salões aristocráticos. Ora dando aulas em casas e colégios, como anunciava o francês Philipe Caton no Jornal do Comércio, em 12 de abril de 1840, ora em exibições, como a do próprio casal Caton que, ao dançar a polca nos teatros, provocou uma corrida às aulas de dança para aprendê-la – a ponto de se batizar como “polka” a epidemia de dengue daquele ano.

A adaptação da polca, tocada ao piano, aos instrumentos dos músicos de choro (sopro e cordas), somada ao molejo de um povo com tendência aos volteios e requebros de corpo, fez surgir a primeira grande contribuição da cidade à música e à dança brasileiras: o maxixe, que se espalhou pelo país e fez grande sucesso na Europa e nos Estados Unidos. Cafés, teatros de revistas, agremiações e cabarés floresciam com a demanda dos novos praticantes das danças sociais. Começava a se firmar a fama de boêmio do carioca.



Maria Leonor Costa é editora do jornal Falando de Dança e coautora da coletânea 200 anos de dança de salão no Brasil (AMAragão Edições, 2011).



Cai o regime, fica a dança

É sintomático que o período da nobreza no Brasil tenha se encerrado com um baile. O Baile da Ilha Fiscal, promovido pelo governo em homenagem aos oficiais do navio chileno Almirante Cochrane, jamais será superado em opulência. O dia 9 de novembro de 1889 teve clima de feriado, com a população se aglomerando no cais para observar os convidados a exibirem as últimas modas em penteados, toaletes e joias. Na ilha, D. Pedro II, adoentado, permaneceu apático, dançando apenas uma vez. Já a princesa Isabel e o Conde D’Eu aproveitaram bem as pistas de dança, animadas por orquestras que tocavam predominantemente valsas e polcas. O imperador se retirou à meia-noite, mas o baile continuou animado até o raiar do dia.

Os jornais esgotaram nos dias seguintes, descrevendo pormenores de decoração, cardápio, vestes, danças e gafes cometidas, mas também registrando protestos pelos gastos desmedidos, equivalentes a 10% do orçamento anual da província do Rio de Janeiro. Seis dias mais tarde era proclamada a República. Fim da era dos salões? Não! Tão logo a poeira assentou, os salões reabriram para receber os diplomatas que vinham apresentar credenciais ao novo establishment.

Saiba mais - Bibliografia
ABREU, Martha. O Império do Divino – Festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro (1830-1900). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
D'ORLEANS, François Ferdinand Philippe Louis Marie.Diário de um príncipe no Rio de Janeiro.Tradução de Maria Murray. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2006.
PARANHOS, Paulo. História do Rio de Janeiro (tempos cariocas). Teresópolis: Editora Zem, 2007.
PERNA Marco Antonio. Samba de Gafieira – a história da dança de salão brasileira.
Rio de Janeiro: Tratus Serviços Gráficos, 2005. Aquisição pelo site http://www.pluhma.com/loja/livros.danca.

Revista de História da Biblioteca Nacional

MPB: um pouco de história

http://criticadeponta.com

A MPB é um constructo cultural, e como tal nem sempre existiu e nem sempre quis dizer a mesma coisa

A sigla “MPB” apareceu na língua portuguesa em algum momento dos anos 1960, como uma abreviação de “música popular brasileira”. Mas o que se entendia então, e o que se entende hoje, por “música popular brasileira”? A popularidade da música é algo de difícil definição, e, quem sabe, apenas um pouco menos volátil que a popularidade dos políticos.

Talvez seja útil recuar um pouco na história. No século 19, por exemplo, não se falava, salvo engano, em música popular brasileira. Até a libertação dos escravos, estes não eram legalmente considerados como parte do “povo”, e suas formas de expressão sonora não eram consideradas como “música popular”. Aliás, mesmo depois disto, havia quem nem visse razões para chamá-las de “música”. O crítico literário Sílvio Romero, um dos primeiros a se interessar por estes assuntos, chamou seu livro aparecido em 1883 de Cantos populares do Brasil, e não Música popular do Brasil. Talvez, naquele momento, a expressão “música popular” pudesse ser vista como contraditória: a palavra “música” seria reservada para uma das Belas Artes, praticada e usufruída pela aristocracia do fino gosto; e pelo povo só na medida em que se identificasse com os valores daquela. Como escreveu o pianista Arnaldo Estrela em 1931: “Este é o mês do carnaval. (…) Enquanto a Sra. Música no seu recolhimento austero goza as férias de verão, a musa popular samba e canta ao léu das ruas.” (Citado em Andrade, 2004:30)

Por outro lado, no título escolhido por Romero, o emprego do qualificativo “do Brasil”, em vez de “brasileiro”, sugere que os cantos seriam cantados aqui, mas talvez não necessariamente criados aqui, ou de caráter intrinsecamente identificado ao país. (De fato, as pesquisas do crítico sergipano deram grande ênfase à permanência de canções portuguesas entre nós).

Mais tarde, nas primeiras décadas do século 20, Mário de Andrade e outros estudiosos consideraram que o povo brasileiro (formado, na concepção vigente, sobretudo pela população rural) tinha sido capaz de criar expressões musicais próprias, às quais atribuíram grande valor tanto em termos de beleza, quanto de identidade cultural. Esta música foi chamada de “popular”, e talvez a principal obra de síntese escrita sobre ela, da autoria da discípula de Mário de Andrade, Oneyda Alvarenga, teve por título Música popular brasileira (primeira edição em 1947).

Contudo, foi também nas primeiras décadas do século 20 que novas formas de expressão sonora, ligadas ao mundo das cidades, e também a novas formas de tecnologia (como os discos e o rádio), passaram a ganhar crescente importância no país. Compositores como Sinhô, Noel Rosa, Ari Barroso, e intérpretes como Francisco Alves, Carmen Miranda e tantos outros, ganharam entre 1920 e 1940 um novo e logo imenso público, predominantemente urbano, de consumidores de discos e programas de rádio. Esta música, num primeiro momento, não foi chamada de “popular” – pelo menos não por pensadores da estirpe de Romero e Andrade. Tal palavra, para eles, estava por demais associada a certos ideais nacionais, incompatíveis com os ingredientes cosmopolitas e comerciais que, em maior ou menor medida, entravam na composição daqueles novos sambas, marchas e frevos. Esta música foi por isso chamada de “popularesca”, palavra cuja conotação pejorativa não se pretendeu disfarçar.

No decorrer do século 20, porém, esta expressão foi abandonada, e a música urbana passou a ser conhecida como “popular”, adotando-se para a música rural a etiqueta de “folclórica”. A história destas mudanças ainda está para ser contada em detalhes, mas pode-se avançar algumas idéias. Em primeiro lugar, o monopólio do discurso sobre música por parte dos intelectuais tradicionais sofreu no período fortes abalos. A nova música urbana já vinha com seus próprios intelectuais: Alexandre Gonçalves, autor de O choro; Francisco Guimarães, autor de Na roda do samba; Orestes Barbosa, autor de O samba (além de compositor); Almirante, radialista (além de cantor e compositor); Ari Barroso, radialista e vereador (além de pianista e compositor). Todos eles tinham profundas ligações pessoais com a música sobre a qual vieram a manifestar-se como autores de livros, jornalistas, radialistas, e pelo menos em um caso, político. É natural que não quisessem chamá-la com uma etiqueta pejorativa como “popularesca”.

Em segundo lugar, os herdeiros de Sílvio Romero e Mário de Andrade passaram a adotar a expressão “música folclórica” em vez de “música popular”. Esta mudança pode, por sua vez, ter duas explicações. A primeira, é que Renato Almeida e Oneyda Alvarenga entre outros, reconheceram na música dos rádios e dos discos não só o que poderíamos chamar de “popularidade adjetiva” (que seria a “popularesca”, sinônimo de aceitação ampla), mas também “popularidade substantiva”, associada aos nobres ideais da nacionalidade. (A outra face desta moeda, é que personagens depois considerados como ilustres pioneiros da MPB – como Pixinguinha, Donga, Noel Rosa, Almirante – começaram sua carreiras fazendo músicas que, pelos padrões dos anos 1960-70, seriam consideradas “folclóricas”).

A segunda explicação é que a cultura anglo-americana substituiu a cultura francesa como influência dominante no país. Na França, usa-se (ainda hoje) a expressão musique populaire, e não musique folklorique, para designar as expressões sonoras rurais de caráter tradicional. Em inglês, estas são ditas folk music, enquanto popular music corresponde grosso modo ao “música popular” da sigla MPB.

Assim, nos anos 1950 aparece no Rio de Janeiro a Revista de música popular que tem como tema central os compositores e intérpretes do rádio e dos discos. Em 1976, Zuza Homem de Mello publica um livro com o mesmo título daquele que Oneyda Alvarenga publicara em 1947, Música popular brasileira. O conteúdo, entretanto, mudara inteiramente. Agora, falava-se de bossa-nova, e não de bumba-meu-boi; e os personagens não eram mais agricultores anônimos, mas Tom Jobim, Chico Buarque, Elis Regina e seus colegas. Ainda mais interessante, da mesma maneira como o público havia entendido nos anos 1940 o significado do título do livro de Alvarenga, entendeu nos anos 1970 o do livro de Homem de Melo.

E a sigla MPB? Ao que tudo indica, ela aparece no início dos anos 1960, mas não se sabe o momento exato. Um dos seus primeiros registros conhecidos é o nome do conjunto MPB-4. Segundo o Dicionário Cravo Albin (www.dicionariompb.com.br): “O histórico do grupo remonta a 1962, inicialmente com formação de trio, integrado por Ruy, Aquiles e Miltinho, responsáveis pelo suporte musical do Centro Popular de Cultura da Universidade Federal Fluminense (filiado ao CPC da UNE), em Niterói. A partir do ano seguinte, com a adesão de Magro, passou a atuar como Quarteto do CPC (…). Em 1964, com a extinção dos CPCs, Magro e Miltinho, na época estudantes de Engenharia, batizaram o conjunto como MPB-4, o que provocou por parte de Sérgio Porto o comentário de que o nome do quarteto parecia ‘prefixo de trem da Central do Brasil’”.

O comentário de Sérgio Porto parece mostrar que a sigla, se não foi inventada pelo grupo, ainda não seria usual naquele momento. Mas a menção a uma outra sigla – CPC – é muito significativa neste contexto. Antes do golpe militar de 1964, se o grupo era conhecida como “Quarteto do CPC”, ele seria algo como o “CPC-4”. Depois do golpe, os CPCs são proscritos, mas não parece improvável que a nova sigla de três letras, rima incluída, e com o “P” de povo por assim dizer no centro, tenha sido sugerida pela recente (e agora censurável) ligação do quarteto. De fato, como argumentei em outro lugar (Sandroni, 2004), a sigla MPB condensa, além de significações musicais – na qual “popular” se define por oposição a “folclórico” e “erudito” – associações políticas, onde ecoam não apenas os CPCs de antes do golpe, mas também o MDB de depois do golpe.

A significação da sigla como etiqueta mercadológica é mais recente e talvez incompatível com as outras duas. A partir dos anos 1990, há uma crescente fragmentação do panorama musical, que põe em cheque a concepção de música-popular-brasileira como frente única e compactada. Tal mudança liga-se, entre outros fatores, à afirmação de identidades musicais regionais ou estaduais (mangue-beat pernambucano, axé baiano), transnacionais (rap, funk) ou de popularidade considerada meramente adjetiva – embora a palavra “popularesco” não tenha sido ressuscitada (forró estilizado, pagode romântico).

Neste contexto fragmentado, a MPB passa a ter uma segunda vida, designando agora uma parcela do mercado de consumo, uma prateleira entre as prateleiras das lojas de discos: aquela onde repousam os CDs de Chico Buarque, Djavan, Gal Costa e outros compositores e intérpretes surgidos para a fama nos anos 1960 e 1970.

Para concluir, acredito que a discussão sobre a situação da MPB pode ganhar com a contextualização histórica das concepções de “música”, “popular” e “brasileiro”. A MPB é um constructo cultural, e como tal nem sempre existiu e nem sempre quis dizer a mesma coisa.

Bibliografia:

Alvarenga, Oneyda. Música popular brasileira. São Paulo: Duas Cidades, 1982.
Andrade, Nivea Maria da Silva. Os significados da música popular : a revista Weco, revista de vida e cultura musical (1928-1931). Rio de Janeiro: PUC-Rio, Departamento de História, 2004.
Mello, José Eduardo Homem de. Música popular brasileira. São Paulo: Melhoramentos, 1976.
Sandroni, Carlos. “Adeus à MPB”. Em Decantando a República, B. Cavalcante, H. Starling e J. Eisenberg (orgs.), Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2004, p.23-35.
Romero, Sílvio. Cantos populares do Brasil. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1954.

Carlos Sandroni
é sociólogo, doutor em Música pela Universidade de Tours, na França, e professor da Universidade Federal de Pernambuco. Autor do livro Feitiço decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-33, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001

Revista Cult

O que foi o Tropicalismo?

Thaís Sant’ana

Foi um movimento surgido em 1967 que revolucionou o modo de fazer a música popular brasileira. Ele chamou a atenção do público na terceira edição do Festival de MPB da emissora Record – uma espécie de American Idol da época, com forte teor político. Nesse show, Caetano Veloso cantou Alegria, Alegria acompanhado por guitarras elétricas. Foi um escândalo, já que elas eram consideradas ícones do imperialismo americano (e a MPB sempre esteve associada ao violão, especialmente na bossa nova). Mas o objetivo era exatamente este: arejar a elitista e nacionalista cena cultural brasileira, tornando nossa música mais universal e próxima dos jovens.

O nome surgiu em um texto do crítico Nelson Motta, que se inspirou na obra Tropicália, do artista plástico Hélio Oiticica.

SEM LENÇO NEM DOCUMENTO

Conheça os maiores representantes da Tropicália

COMO ERA...

As características do movimento

Mistura de vários estilos: rock, bossa nova, baião, samba, bolero...

Letras com tom poético, que abordavam temas cotidianos e camuflavam críticas sociais (mas sem oposição política explícita). Uso constante de guitarras elétricas. Mistura de tradições da cultura nacional e inovações estéticas internacionais, como a pop art.

Luta contra barreiras comportamentais, defendendo, por exemplo, o sexo livre.

O IDEALIZADOR

CAETANO VELOSO

Principais músicas: Alegria, Alegria (1967), Tropicália ou Panis et Circencis (1968), É Proibido Proibir (1968) e Atrás do Trio Elétrico (1969). Apesar de ter sido vaiada, Alegria, Alegria estourou nas rádios. O disco vendeu mais de 100 mil cópias, valor alto para a época. Ao lado de Gil, Caetano tentou trazer para o movimento outros cantores de sua geração, como Dorival Caymmi, Chico Buarque, Edu Lobo ePaulinho da Viola, mas não conseguiu.

OS ROQUEIROS

OS MUTANTES

Principais músicas: Tropicália ou Panis et Circensis (1968), Miserere Nobis (1968), Bat Macumba (1968) e A Minha Menina (1968). Enquanto Gil e Caetano tinham um projeto consciente para a música brasileira, Rita Lee, Arnaldo Baptista e Sérgio Dias se aproximaram do movimento porque sentiram que, com ele, poderiam fazer seu som descompromissado e cheio de ironia. Estavam mais para o rock dos Beatles do que para a crítica política da Tropicália.

O SEGUIDOR

GILBERTO GIL

Principais músicas: Domingo no Parque (1967), Tropicália ou Panis et Circencis (1968) e Aquele Abraço (1968). Gil se arriscou no 3º Festival com a canção Domingo no Parque e a companhia do grupo de rock Os Mutantes. Embora também tenha recebido vaias, sagrou-se vice-campeão. Em 1969, assim como Caetano, foi preso pela ditadura militar e partiu para o exílio político, marcando o fi m do Tropicalismo.

O EXPERIMENTADOR

TOM ZÉ

Principais músicas Parque Industrial (1968) e São Paulo, Meu Amor (1968). Levou o Festival do ano seguinte (já quase todo “tomado” pelos tropicalistas) com São Paulo, Meu Amor. Ainda em 1968, gravou o primeiro disco solo. Um dos compositores e instrumentistas mais inventivos do Brasil, foi descoberto pelo músico inglês David Byrne nos anos 80 e, desde então, continua influente tanto no Brasil como no exterior.

O disco The Best of Tom Zé, de 1990, foi eleito pela revista Rolling Stone dos EUA um dos dez melhores da década!

A MUSA

GAL COSTA

Principais músicas: Não Identificado (1969), Divino,Maravilhoso (1968), Mamãe, Coragem (1968) e Baby (1968). Uma das principais parceiras de Caetano até hoje, Gal ficou em quarto lugar no Festival de 1968 com uma canção composta por ele, Divino, Maravilhoso. Com o exílio de seu grande infl uenciador, em 1969, Gal passou a trabalhar com outros compositores e, pouco tempo depois, iniciou uma fase mais “comercial” de sua carreira.

Outros membros importantes: o maestro e organizador Rogério Duprat e os letristas Torquato Neto e Capinam.

...E COMO FICOU

Onde você encontra a influência deles

Em outras formas de arte que aproveitaram a “carnavalização” tropicalista, como o cinema (Terra em Transe, de Glauber Rocha) e o teatro (a montagem de José Celso Martinez Correa para O Rei da Vela).

Em bandas que também mesclaram tradições nacionais e inovações estrangeiras, como Secos Molhados e Chico Science e Nação Zumbi.

Em álbuns de fãs no exterior, como David Byrne, Devendra Banhart, Beck e até Kurt Cobain.

FONTES Patrícia Marcondes de Barros, mestre e doutora em história e sociedade da Unesp e livros Não Vá se Perder por Aí: a Trajetória dos Mutantes, de Daniela Vieira dos Santos, eTropicalismo: Relíquias do Brasil em Debate, de Marcos Napolitano e Mariana Villaça

Mundo Estranho

A música de barbeiros

RUGENDAS - BARBEIROS AMBULANTES

Em nosso país, já no século 17, era comum, por ocasião das festas católicas, os negros saírem ás ruas com seus instrumentos, trazidos da África ou aqui fabricados, ao mesmo tempo em que, nas fazendas, organizavam-se os primeiros grupos orquestrais. Essa iniciativa partia dos senhores, não só para exibirem importância e refinamento artístico como para ganharem dinheiro, empresariando as bandas e orquestra de escravos em apresentações pagas. Foi assim em muitas fazendas interioranas, em algumas das quais, inclusive, os senhores de escravos, ao saírem a passeio ou em visitas a outras fazendas, o faziam ao som de suas bandas de música.

Algumas ordens religiosas, também, utilizavam o ensino de música como veículo de cristianização e socialização de escravos. Foi o caso da Fazenda de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, com sua pioneira escola, criada pelos JESUÍTAS. E, também no Rio de Janeiro, já na época imperial, Dom Pedro I manteve, na Quinta da Boa Vista, uma banda mencionada como ` a orquestra dos pretos de São Cristóvão`, em alusão ao bairro onde se localiza até hoje a antiga residência dos imperadores.

Dessas aptidões dos escravos é que vem, certamente, a denominação música da senzala , com que se adjetivava, pejorativamente, a música instrumental então produzida, no meio rural, por cativos das fazendas, e, nas cidades, principalmente por negros de ganho ou libertos, quase sempre dedicados à atividade de barbeiros-sangradores. Daí a histórica denominação música de barbeiros.]

História e Cultura Africana - Nei Lopes - Barsa Planeta.

Noel Rosa, o feitiço de Vila Isabel

Centenário do poeta que não queria choro nem vela

HERBERT CARVALHO

O compositor em autorretrato Foto: Reprodução

Com sobrenome de flor, ele se chamava Noel, assim batizado pelo pai francófilo porque nasceu às vésperas do Natal. Sua existência de apenas 26 anos, quatro meses e 23 dias, entre 11 de dezembro de 1910 e 4 de maio de 1937, foi breve como a passagem do cometa Halley pelos céus do Rio de Janeiro no ano de seu nascimento. Porém, também foi brilhante como a estrela d’alva que deixou a Lua tonta em uma das quase 300 composições que marcariam a música popular brasileira por meio do encontro entre o ritmo negro do samba de morro e os melhores versos de uma lírica popular boêmia dos botequins, que conquistou para sempre a alma do público ao pedir, em melodia sincopada, ao “seu garçom” para trazer depressa uma boa média e um pão bem quente com manteiga à beça.

Noel de Medeiros Rosa nasceu, viveu e morreu em Vila Isabel, típico bairro de classe média da zona norte carioca fundado pelo barão de Drummond – também inventor do jogo do bicho –, situado entre a quase rica Tijuca e o proletário Andaraí. Seu parto – assim como sua morte – aconteceu no modesto chalé da Rua Teodoro da Silva, paralela ao Boulevard 28 de Setembro (data da assinatura da Lei do Ventre Livre), onde sua mãe, professora, mantinha uma escolinha para ajudar no sustento da família. Dona Marta, porém, tinha a bacia estreita e num movimento de mau jeito do fórceps para a retirada do primogênito ocorre a fratura do maxilar inferior, provocando a falha no queixo que, junto com o cigarro pendurado no canto da boca, chamaria a atenção nas fotografias e caricaturas de Noel.

Embora marcado pelo defeito – chegará a ser chamado de Frankenstein da Vila no título de um dos sambas de sua célebre polêmica com Wilson Batista – e apesar da dificuldade para mastigar, que o levaria a alimentar-se só com ovos quentes, mingaus e sopas, o menino que depois de alfabetizado em casa chega aos 12 anos de idade ao Ginásio São Bento não é triste nem complexado. Ao contrário, é um rebelde que atazana a vida dos monges e professores daquele que ainda hoje é um dos mais tradicionais e rigorosos colégios do Rio. Já é também um líder e um gozador, lembrado pelos colegas – que se tornarão ministros, médicos, generais e intelectuais, como Augusto Frederico Schmidt – como editor de “O Mamão”, que idealizou para se contrapor à revista oficial “A Alvorada”. Com um bebê faminto sugando a mamadeira desenhado por ele mesmo como logotipo – revelando uma habilidade para a caricatura que seria mais um ponto em comum com o cartunista Antônio Nássara, seu futuro parceiro –, é nas páginas do jornalzinho manuscrito, passado de mão em mão por baixo das carteiras, que começa a se desenvolver a verve para a paródia, a sátira e a crítica ferina que caracterizam muitas de suas melhores letras.

Bando dos Tangarás

Avesso a qualquer forma de disciplina – característica que mais tarde será decisiva para frustrar todas as tentativas de cura da tuberculose adquirida nas noitadas boêmias –, Noel teve muita dificuldade para concluir o que na época se chamava “bacharelato em ciências e letras”, necessário para entrar na Faculdade de Medicina, conforme a vontade de sua família. Reprovado em matérias como história do Brasil, ele se salva, por ironia, graças a um episódio histórico, a Revolução de 1930: Getúlio Vargas, recém-empossado chefe do governo provisório, determina em um de seus primeiros decretos a aprovação sumária e sem exceção de todos os estudantes brasileiros daquele ano, que haviam ficado sem aula desde o início do movimento armado, no dia 3 de outubro.

Compelido desde cedo a comprimir num tempo curto um modo de viver intenso, Noel foi precoce em tudo: antes dos 15 anos já fumava compulsivamente, bebia e frequentava bordéis, ao mesmo tempo em que gazeteava aulas. É também nessa época que se envolve com a música, aprendendo primeiro a tocar bandolim com a mãe e depois violão, instrumentos que animam os saraus e as serenatas, principal divertimento de um bairro convertido em celeiro de artistas como Nássara e Orestes Barbosa.

Por essa razão é em Vila Isabel que o tijucano Almirante recruta, em 1929, o já exímio violonista Noel Rosa para integrar o Bando dos Tangarás, quinteto que se dedicará a gravar emboladas nordestinas e toadas sertanejas, em moda no Rio de Janeiro na época. Evocando pássaros que cantam e dançam reunidos em bandos de quatro ou cinco, o nome é uma ideia de Henrique Foréis Domingues, comerciário e pandeirista nas horas vagas, que ganhara o apelido de Almirante quando, ao servir o tiro de guerra naval, desfilara todo posudo ao lado do comandante Mathias da Costa, por ocasião da chegada ao Rio do hidroavião Jaú. Líder e eficiente divulgador do grupo, que não chega a superar as limitações do amadorismo, Almirante ficará com o mérito de iniciador da carreira não apenas de Noel – de quem mais tarde será um dos primeiros biógrafos – mas também de outro jovem tangará, Carlos Alberto Ferreira Braga. Mais conhecido como Braguinha ou João de Barro, pseudônimo que adota para reforçar o espírito de um grupo formado por pássaros, ele será o criador das mais famosas marchinhas de carnaval, entre as quais Pastorinhas, parceria com Noel Rosa inspirada nos ranchos que desfilavam em Vila Isabel no Dia de Reis. Como tentativa de se adaptar ao tipo de música dos Tangarás, as primeiras composições de Noel são a toada Festa no Céu e a embolada Minha Viola, reveladoras de sua capacidade de conciliar diferentes ritmos e melodias com letras de extrema originalidade.

Com que roupa?

É no final de 1929, quando o mundo recebe o impacto da quebra da Bolsa de Nova York e países periféricos como o Brasil ficam à deriva, sem ter para quem exportar suas commodities, que Noel Rosa começa a dedilhar no violão os acordes daquele que seria seu primeiro samba e o grande sucesso do carnaval de 1931, inspirador de anúncios comerciais, paródias, charges, crônicas e entrevistas, além de perenizador da expressão “Com que roupa?” como dito popular. Tanto a letra como a música eram absolutamente surpreendentes. A primeira apontava para a nudez de um país que mais uma vez trocava as oligarquias no poder, deixando o povo na mesma tanga em que se encontrava desde o Descobrimento. E a segunda começava com as primeiras notas do Hino Nacional, o que faria a música ser proibida pela censura e até poderia levar o autor para a cadeia, não fosse a intervenção do maestro Homero Dornellas. Encarregado de passar a melodia para a pauta, ele inverteu as notas que faziam o verso “agora eu vou mudar minha conduta” soar exatamente como o célebre “ouviram do Ipiranga às margens plácidas”.

Rompendo com a poética romântica que privilegiava versos líricos como os de Catulo da Paixão Cearense na música popular, Noel introduz com esse samba pioneiro a temática social que se faria presente em tantas outras de suas letras: a denúncia dos leiloeiros do país, em Quem dá Mais?, o palacete reluzente e o dinheiro que nasce de repente em Onde Está a Honestidade?, a menina que namora, na esquina e no portão, rapaz casado com dez filhos e sem tostão emCoisas Nossas, o João Ninguém que come bastante no almoço para se esquecer do jantar, a mania de exibição dessa gente que não lembra que o samba Não Tem Tradução no idioma francês, o Seu Jacinto que deve sempre apertar o cinto, ou ainda a cama que não passa de uma folha de jornal, em O Orvalho Vem Caindo, são apenas alguns exemplos de uma série de canções que podem ser consideradas precursoras das críticas e sátiras que, entre outros, Chico Buarque de Hollanda e Caetano Veloso fariam da realidade brasileira a partir da década de 1960.

Na linha melódica, Com que Roupa? assinala a opção de Noel por um dos dois tipos de samba que se fazem no Rio de Janeiro desde os fins do século 19. O primeiro, nascido nas casas de Ciata e outras tias baianas que habitavam o que então se chamava Cidade Nova – a região do início da atual Avenida Getúlio Vargas mais os bairros da Gamboa, Saúde, Santo Cristo e Campo de Santana –, pendia mais para o maxixe, ao mesclar ritmos afro a gêneros europeus como polca e mazurca. São expoentes desse estilo os sambas de José Barbosa da Silva, o Sinhô – como Gosto que Me Enrosco eJura –, e o primeiro a ser gravado, Pelo Telefone, de Ernesto dos Santos, o Donga, e Mauro de Almeida.

Apesar de grande admirador de Sinhô, a quem fez questão de conhecer na adolescência em companhia de Hélio Rosa – o irmão mais novo com quem chegaria a compor um foxtrote –, a escolha de Noel recai sobre o ritmo mais próximo da marcha, que o bloco Deixa Falar adotou no Estácio de Sá, bairro situado entre o Rio Comprido e o Catumbi, o morro de São Carlos e a Zona do Mangue. Enquanto na Cidade Nova as festas são animadas por piano, flauta, cordas e metais de conjuntos como os Oito Batutas, de Pixinguinha – que já em 1922 se apresentariam em Paris –, no Estácio o samba marcado por surdo, cuíca e tamborim reflete o modo de vida de uma população negra mantida à margem do mercado de trabalho desde o fim da escravidão, empurrada para a malandragem que se apoia no baralho e na valentia, por um lado, na batucada e na orgia, por outro.

Parcerias

“Esse filho de dona Marta só vive metido com gentinha.” O comentário dos vizinhos indica o progressivo afastamento de Noel do Bando dos Tangarás e demais amizades comportadas de classe média – assim como a desistência do curso de medicina após alguns meses de um vestibular e uma matrícula feitos apenas por insistência da família – e seu envolvimento cada vez maior com sambistas do morro.

Num tempo em que não existiam parcerias inter-raciais na música brasileira – conforme assinala o jornalista João Máximo –, Noel se faz parceiro de 14 sambistas negros, entre os quais se destacam Ismael Silva, do Estácio, e Agenor de Oliveira, o Cartola, da Mangueira. Com o primeiro fará 16 sambas e duas marchas, obedecendo a uma divisão de trabalho em que Ismael faz a primeira parte, e a segunda, tanto letra como música, fica a cargo de Noel, como no grande sucesso Para me Livrar do Mal, gravado por Francisco Alves. Este, conhecido como O Rei da Voz, também entra em muitas parcerias, mas sem criar verso nem melodia: é um “comprositor”, como então se dizia. Com Noel estabelece uma relação mercantil curiosa, vendendo ao poeta um carro que será pago não em dinheiro, mas em sambas. Já Cartola, mais que parceiro, será o grande amigo, cujo barraco o poeta transforma numa segunda casa.

As parcerias mais famosas de Noel, entretanto, não seriam com um sambista de morro, nem sequer com um carioca, mas com o pianista paulista Osvaldo Gogliano, o Vadico, que mais tarde fará parte do grupo de Carmen Miranda e viverá por cerca de 15 anos nos Estados Unidos. A primeira é a obra-prima Feitio de Oração, com letra de Noel – garantindo que “batuque é um privilégio, ninguém aprende samba no colégio” e que “sambar é chorar de alegria, é sorrir de nostalgia, dentro da melodia” – e música de Vadico. Na sequência viriam Conversa de Botequim – a imortal crônica de um freguês abusado desfiando sucessivas ordens ao garçom – e Feitiço da Vila, principal declaração de amor das muitas feitas a seu bairro por Noel. Esta seria contestada por Wilson Batista em episódio da polêmica entre ambos no qual ele garante ser Conversa Fiada “dizer que o samba na Vila tem feitiço”. A contundente resposta de Noel vem em Palpite Infeliz, que pergunta “quem é você que não sabe o que diz?” A briga acaba em samba, ou melhor, na parceria de ambos intituladaDeixa de Ser Convencida.

Mulheres

O conjunto da obra de Noel – que inclui ainda curiosidades como o “samba anatômico” Coração e Gago Apaixonado – se insere como ponto culminante da chamada Época de Ouro da música popular brasileira, entre 1930 e 1945. É nesse período – em que o próprio país deixa de ser rural e agroexportador para se urbanizar, industrializar e expandir seu mercado interno – que se estabelecem as condições materiais para a profissionalização e a massificação da atividade musical por meio do rádio, da gravação eletromagnética do som e do cinema falado. Noel atuou nos três meios, cantando em rádio, gravando discos e compondo músicas para filmes como Alô, Alô, Carnaval e Cidade Mulher. Apesar de ter também cantado até em circo, feito paródias humorísticas no famoso Programa Casé, da Rádio Philips, e composto operetas como Ladrão de Galinha, A Noiva do Condutor e O Barbeiro de Niterói (imitando O Barbeiro de Sevilha, de Rossini), em seus sete anos de carreira recebeu cachês modestos como cantor e quase nada de direitos autorais, vivendo sempre no limite da pobreza.

Das muitas mulheres da vida de Noel, três se destacam: a operária Josefina, da América Fabril, para quem compõe Três Apitos, Lindaura, a vizinha menor de idade expulsa de casa após ter passado a noite com ele e com quem acaba se casando, por pressão da polícia e de ambas as famílias, e Juraci Correa de Moraes, a Ceci, seu grande amor, inspiradora de Dama do Cabaré – ela era dançarina de cabarés da Lapa, o bairro boêmio do Rio –, Pra que Mentir – composta quando descobriu que a amante estava nos braços do então jovem compositor, ator e militante comunista Mário Lago – eÚltimo Desejo, samba-canção que tem a força de um testamento, até pela circunstância de ter sido passado para o pentagrama por Vadico com Noel já no leito de morte. Às 11 horas da noite da terça-feira, 4 de maio de 1937, Noel Rosa exala o último suspiro com a cabeça no colo de Lindaura, ao som de uma composição sua, De Babado, que anima uma festa na casa do vizinho. Os presentes a seu enterro no cemitério do Caju dão uma ideia do nível de talentos que aquela geração reuniu: entre os compositores, parceiros e cantores estão Ary Barroso, Lamartine Babo, Almirante, Benedito Lacerda, Pixinguinha, Mário Reis, Orestes Barbosa, Orlando Silva, Vadico, Nássara e João de Barro. Também está lá o jovem repórter do jornal O Globo, David Nasser. Sua matéria de dez laudas sobre a morte do “Bernard Shaw do samba” será reduzida a dez linhas, simbolizando o ostracismo que se inicia no mesmo instante em que o caixão baixa à cova rasa, e que durará mais de uma década.

Fita amarela

“O melhor que se pode dizer de Noel Rosa é que para a maioria dos artistas populares a fama acaba um dia após a morte. A dele só começou dez anos depois.” A frase do historiador e crítico musical José Ramos Tinhorão sintetiza o que ocorreu nos anos seguintes. Seis meses depois do funeral Getúlio Vargas decreta o Estado Novo e o espírito crítico dos compositores se esvai para dar lugar ao samba-exaltação de que Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, será o maior expoente. No pós-guerra inicia-se a invasão da música americana, junto com os produtos e o estilo de vida ianques, que nas décadas seguintes expulsariam o samba e outros ritmos nacionais dos meios de comunicação, confinando-os a guetos como hoje são as rádios e TVs públicas.

A resistência cultural, no entanto, expressa na insistência da principal intérprete da obra de Noel, Aracy de Almeida, em continuar divulgando suas músicas, obtém uma vitória em 1950. É quando a gravadora Continental lança um álbum com três discos de 78 rotações da cantora, inteiramente dedicado aos melhores sambas do poeta da Vila. O álbum se esgota rapidamente e não apenas é reprensado como um segundo é lançado, com mais seis sucessos de Noel. Já na era do LP seria a vez de Marília Baptista reviver a obra do mestre, que em anos mais recentes ganharia belíssimas interpretações de Paulinho da Viola, Maria Bethânia e Beth Carvalho, além de citações em músicas de Chico Buarque, Caetano Veloso, João Nogueira e Martinho da Vila. De autoria deste último é o samba-enredo Noel: a Presença do Poeta da Vila, com que a Unidos de Vila Isabel homenageou o centenário de nascimento de seu menestrel no carnaval de 2010.

Uma outra comemoração, entretanto, terá de esperar mais tempo. O livro Noel Rosa – Uma Biografia, de João Máximo e Carlos Didier, o trabalho mais completo sobre a vida e a obra do compositor, lançado em 1990 pela Editora UnB, não pôde ser reeditado, porque uma sobrinha decidiu embargá-lo judicialmente. Triste ironia para com o autor que no antológico samba Fita Amarela, após dizer que depois de sua morte não queria “choro nem vela”, afirmara: “Não tenho herdeiros, não possuo um só vintém/ Eu vivi devendo a todos, mas não paguei nada a ninguém”.

Revista Problemas Brasileiros

Pequena história da música

Podemos dizer que a “Música” é a arte de combinar os sons e o silêncio. Se pararmos para perceber os sons que estão a nossa volta, concluiremos que a música é parte integrante da nossa vida, ela é nossa criação quando cantamos, batucamos ou ligamos um rádio ou TV. Hoje a música se faz presente em todas as mídias, pois ela é uma linguagem de comunicação universal, é utilizada como forma de “sensibilizar” o outro para uma causa de terceiro, porém esta causa vai variar de acordo com a intenção de quem a pretende, seja ela para vender um produto, ajudar o próximo, para fins religiosos, para protestar, intensificar noticiário, etc.

A música existe e sempre existiu como produção cultural, pois de acordo com estudos científicos, desde que o ser humano começou a se organizar em tribos primitivas pela África, a música era parte integrante do cotidiano dessas pessoas. Acredita-se que a música tenha surgido a 50.000 anos, onde as primeiras manifestações tenham sido feitas no continente africano, expandindo-se pelo mundo com o dispersar da raça humana pelo planeta. A música, ao ser produzida e/ou reproduzida, é influenciada diretamente pela organização sociocultural e econômica local, contando ainda com as características climáticas e o acesso tecnológico que envolvem toda a relação com a linguagem musical. A música possui a capacidade estética de traduzir os sentimentos, atitudes e valores culturais de um povo ou nação. A música é uma linguagem local e global.

Medieval e Renascimento

Período extenso e marcado pela diversidade. No século 7, surge a monodia( uma única linha melódica) do canto gregoriano – monodia que, sob uma forma profana, também será usada pelos trovadores.No século 12, com a Escola de Notre Dame(Paris) aparecem formas polifônicas(entrelaçamento de mais de uma melodia) nas quais Pérotin foi mestre.

O aperfeiçoamento dos instrumentos, as exigências litúrgicas e o surgimento de um “mercado ” formado pela nobreza feudal e pela burguesia mercantil das cidades determinaram a expansão da polifonia, com importantes contribuições de Machaut, Du Fay e Palestrina.

Barroco

Nenhuma escola musical possui analogias tão nítidas com as artes plásticas como o barroco: há o culto do ornamento, do arabesco – notas que ” enfeitam”a melodia. De Monteverdi a Johann Sebastian Bach, a música descobre a profusão dos sons simultâneos como meio de alcançar o belo. Como pano de fundo dos instrumentos que se revezam na narração melódica, surge o baixo contínuo (em geral o cravo). A linguagem tonal se firma como sustentáculo da polifonia. Emergem novos gêneros musicais: oratório, cantata, concertos, sonata para teclado.

Rococó

Na transição entre o barroco e o classicismo, entre 1740 e 1770, a música rococó ou galante é representada sobretudo pelas obras de Carl Philip Emanuel Bach.

Favorecida pelo ambiente da corte de Luís XV, seu ideal é a expressão artística da graça, frivolidade e elegância. O resultado, cuja artificialidade foi criticada posteriormente, captava as atitudes hedonistas e discretamente sentimentais da época.

Clássico

O classicismo surge em meados do século 18.Haydn passa a usar formas mais econômicas de expressão. Carl Philip Emanuel Bach (filho de Johann Sebastian) depura a sinfonia do maneirismo. Gluck impõe o primado da música orquestral sobre as improvisações vocais da ópera napolitana. Essas inovações serviram de base ao mais genial compositor do período, Mozart.Coube a ele levar a nova linguagem ao extremo. A exemplo de Bach com o barroco, Mozart foi ao mesmo tempo, para o classicismo, o mais representativo e o grande coveiro: para não repeti-lo, era preciso inventar outra coisa. Beethoven foi um dos que entenderam o recado.

Romântico

As regras clássicas de composição eram rígidas, e o compositor deveria obedecer a elas. Os compositores românticos abandonaram essas fórmulas pois queriam transportar para a música suas paixões e aflições, mas também seu nacionalismo e suas aspirações políticas. O romantismo criou uma profusão de novas formas de expressão: o moderno sinfonismo que começa com Beethoven, o lied (canção) que se consolida com Schubert. A música torna-se uma mercadoria. No lugar dos pequenos conjuntos a serviço de igrejas ou aristocratas, surgem as orquestras e as companhias de ópera financiadas com a venda de ingressos ao público.

O compositor polonês Chopin inspirou-se em danças populares, despertando, com sua música, o amor patriótico e o sentimentalismo. Uma das preocupações do músico alemão Beethoven.foi tentar aproximar sua música do gosto popular, já que o seu público se ampliava.

Outros nomes importantes da música romântica são Liszt e Wagner. Este último destacou-se sobretudo pelas óperas que compôs. Algumas de suas obras expressam um estranho fascínio pela morte. É dele a frase: “…mesmo quando a vida nos sorri, estamos a ponto de morrer”.

Nacionalismo, sentimentalismo e pessimismo são, pois, características do Romantismo na música.

Pós-romântico

Não houve um pós-romantismo como há hoje um pós-modernismo.A designação engloba uma reação estética que procurou dar uma eloquência menos subjetivista à música, colocá-la num patamar superior de racionalidade, por meio de achados harmônicos mais ousados e de formas mais despojadas.Em lugar de Bruckner, a orquestra sinfônica fala a linguagem de Debussy e Ravel.A música perde em pretensão, mas ganha em simplicidade.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Há quem considere Claude Debussy o mais importante autor de peças para piano desde Chopin. Não é pouca coisa. Nascido em Saint-Germain-en-Laye, ele foi símbolo da busca, no início do século 20, por uma música que rompesse com a tradição romântica do século 19. Isso, na prática, quer dizer que suas obras deixavam de lado a preocupação de retratar grandes emoções e dramas pessoais e, no lugar, preferiam a criação de sugestivas atmosferas sonoras, fazendo bastante uso de dissonâncias, como fica claro em ‘Quarteto Ysaye’. Esta técnica foi a base do movimento impressionista, do qual ele acabou se tornando símbolo.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Segundo a Sociedade de Autores, Compositores e Editores de Música da França, nenhum outro músico do país gera tantos royalties pelo uso de suas partituras quanto Ravel. Ele nasceu em uma cidade próxima a Biarritz, mas sua mãe viveu boa parte da juventude na Espanha. Daí, talvez, venha o interesse pela música espanhola, uma das principais marcas de sua carreira. Ele conheceu Debussy e, influenciado por seu trabalho, também fez parte do movimento impressionista. No entanto, manteve uma personalidade bastante individual ao longo da carreira, marcada pela sutileza e precisão com que criava suas melodias e pelo cuidado que tinha na obtenção de ricos efeitos sonoros da orquestra. Outro detalhe importante é a atenção especial dada a ele para a voz, em ciclos como ‘Trois poèmes de Stephane Mallarmè’.

Moderno

Há pelo menos três correntes que nascem com o século.De um lado, a Escola de Viena, que decreta o fim da linguagem tonal (o atonalismo de Shoenberg) e reivindica uma organização revolucionária dos sons.De outro, Bartok, Chostakovitch e Stravinski praticam uma amplificação das fronteiras do tonalismo e combinações instrumentais menos ortodoxas.Há, por fim, um neoclassicismo em que Prokofiev e Stravinski prenunciam modos de apropriação que se tornariam típicos na pós-modernidade.

Contemporâneo

Olivier Messiaen tornou-se em 1942 professor de harmonia do Conservatório de Paris.Ainda nos anos 40 teria como alunos Boulez,Stockhausen e Berio.O atonalismo, concluíram tinha se esgotado.Era preciso dar novos passos na lógica de organização dos sons.Surgiu uma vanguarda que forneceu à música um caráter permanentemente experimental.Chancelou a música eletroacústica e expandiu os limites da expressão.

Brasileiros

A música erudita brasileira nasceu nas igrejas, com o barroco mineiro e baiano. Prosseguiu como banda sinfônica e música de salão no século 19. Seu grande compositor do período, Carlos Gomes, foi em verdade um dos elos da evolução da ópera na Itália. Leopoldo Miguez tinha fortes vínculos com a estética wagneriana.O nacionalismo só se esboça com Alberto Nepomuceno e ganha força com Heitor Villa-Lobos, o mais representativo do modernismo.

Para seu conhecimento:

A música é feita de sons, tradicionalmente descritos segundo quatro parâmetros:ALTURA – frequência definida de um som. É o que diferencia um som de um ruído. Não confundir com volume (intensidade).

Ritmo – distribuição inteligível dos sons (e silêncio) no tempo.

Intensidade – a força relativa de um som em relação a outros.

Timbre – qualidade dos sons. Diferencia a mesma altura tocada em dois instrumentos diferentes.

Conjuntos Musicais

Conjuntos de Câmara: pequenos grupos musicais (duo, trios, quartetos e assim por diante ) até as orquestras de câmara que podem chegar a 30 ou 40 músicos.

Tudo o que se conhece como música “antiga”(anterior ao século 18) poderia ser enquadrado como música de câmara; na linguagem cotidiana, porém, o nome fica mais restrito à música dos períodos clássicos, romântico e moderno.

Orquestra: grandes conjuntos de instrumentos, abrangendo cordas, madeiras, metais e percussão.O número de instrumentistas numa orquestra varia de aproximadamente 70 até 120 músicos ou mais.

A orquestra tem sua origem nos conjuntos instrumentais que acompanhavam espetáculos de ópera e balé no século 17.Pouco a pouco, esses conjuntos foram ganhando mais instrumentos. A evolução das formas composicionais no século 18 leva ao desenvolvimento e consolidação da orquestra moderna, que é um conjunto especialmente apto para a execução de sinfonias e concertos.

Gêneros Musicais

Cantata – Originariamente uma peça cantada, na qual uma pessoa recitava um drama em verso acompanhada por um único instrumento.No século 18, as cantatas passaram a ser escritas para coros com diversos solistas.

Concerto – qualquer perfomance pública de musica.- peça musical, de grande escala, que opõe um ou mais instrumentos solistas à orquestra. A idéia moderna do concerto deriva, em boa parcela, das árias e cenas operística, com papel dramático e musical do cantor assumido pelo instrumento solista.

Oratório – genêro musical dramático, de tema religiosos, com coro e orquestra.

Prelúdio – No barroco, era a peça instrumental que antecedia uma “fuga”; depois, tornou-se uma peça de estilo livre.

Fuga- forma complexa de composição polifônica com base em um tema, que é apresentado sob várias formas.

Rapsódia – composição musical sobre temas de melodias folclóricas.

Réquiem – música sacra destinada às missas pelas almas dos mortos.

Sinfonia – a palavra vem do grego e significa “reunião de vozes”.A sinfonia clássica é um gênero público, por oposição à música de câmara , privada.

Sonata – a sua forma é mais propriamente uma forma de pensar a composição do que um molde específico onde a maneira como as possibilidades narrativas e dramáticas da tonalidade são desencadeadas.

Suíte – na Renascença, uma seqüência de danças executadas por conjuntos musicais, todos no mesmo tom. Progressivamente se tornaram menos dançáveis.

Tocata – designação antiga de composição musical, em forma livre, para instrumentos de teclado.

O que tem dentro da canção?

A canção não é um simples SOM. É uma das forma mais antigas e populares da MÚSICA, criada por um COMPOSITOR para ser cantada por um INTÉRPRETE. Por isso ela não é só MELODIA. Tem também muita poesia. LETRA e melodia andam juntinhas na canção, respeitando a HARMONIA, para não sair do TOM. Canção pode ser tocada na festa, no show, na rádio, no computador, no MP3. Pode ser triste, engraçada ou romântica. Se o RITMO for mais balançado, olha lá a gente dançando! Se for um pouco mais paradinho, dá uma vontade de ficar quietinho… Tem canção pra relaxar, divertir, ninar, curtir, rezar. Dá pra imaginar a vida sem canção? O mundo da canção é uma fábrica movida pelo combustível dos nossos sonhos!

SOM: é o resultado da vibração de qualquer fonte sonora que não precisa ser a voz humana ou um instrumento musical. Quase tudo no mundo emite um som: um passarinho, um carro, uma panela de pressão… Além da voz, todo nosso corpo produz sons, como no processo de respiração e nas batidas do coração.

MÚSICA: é um conjunto de sons e silêncios combinados, ou até mesmo de barulhos e ruídos organizados no tempo por uma pessoa. A música pode ser produzida por instrumentos musicais ou por vozes. Nem toda música é feita para agradar, entreter ou emocionar quem a ouve. O que agrada uma pessoa pode muito bem incomodar outra.

COMPOSITOR: é quem cria a música e/ou a letra original da canção. Ele também é um artista.

INTÉRPRETE: é o artista que canta a canção. Pode ser uma pessoa ou um grupo de pessoas, como no caso de um coral. Ele pode fazer seu show sozinho ou acompanhado de uma banda ou conjunto, que pode ter diferentes formações.

MELODIA: é uma seqüência de notas musicais num espaço determinado de tempo, formando a linha musical da canção. A melodia é, geralmente, a seqüência de notas que a gente assovia substituindo a letra da canção.

LETRA: é o texto cantado na canção. Pode ter rima e métrica, como a poesia. É um texto que expressa sentimentos, como alegria, tristeza, saudade, amor…

HARMONIA: é uma combinação de sons que ouvimos quando duas ou mais notas musicais soam juntas como, por exemplo, quando emitidas pelas teclas de um piano, pelas cordas de um violão, ou tudo ao mesmo tempo.

TOM: na música, a palavra tom tem vários significados. Um deles se refere à nota musical escolhida para ser a referência de todas as outras dentro da harmonia. Se uma nota sair do tom, a canção será desafinada.

RITMO: é uma batida ou a pulsação da música dentro de uma tétrica no tempo. O ritmo caracteriza se a música é um samba, um rock ou um baião, por exemplo.

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