A fotografia e o fotógrafo na construção social do sagrado

A fotografia e o fotógrafo na construção social do sagrado
José de Souza Martins

Nessas contraposições, quero destacar em particular a foto em que Bassit retrata o romeiro ciclista carregando pesada imagem do padre Cícero na cabeça, enquanto ao lado passa um caminhão de romeiros, um pau-de-arara [foto 10]. Essa foto pode ser tomada como uma combinação de preciosismo técnico e grande sorte do fotógrafo. Mas é sobretudo um documento sobre a competência de Bassit. Na composição da foto tudo se ajusta, até mesmo a sombra do ciclista e seu santo na porta da cabina do caminhão de romeiros, como um contraponto da devoção apressada e descansada. Em primeiro lugar, documenta uma certa hierarquização da fé dos romeiros. Há romeiros e romeiros. Há os que vão ao lugar sagrado, como os que estão no caminhão. O ato de fé se cumprirá sobretudo no lugar de destino. A sacralidade do ato fica confinada ao momento específico de testemunhar a gratidão. Tiago Santana também fotografou situações que testemunham essa concepção de fé: a do romeiro cujos gestos e modos falam de uma fé fragmentária, uma fé já atravessada pelo cotidiano e pelo moderno. Santana sublinha os momentos, documenta essa modalidade de fé residual de uma história que sucumbiu a transformações e desfigurações.

O ciclista de Bassit cumpre desde a partida, e ao longo do caminho, um ato penitencial. Sua fé é íntegra, integral. Não está confinada aos momentos de uma liturgia fragmentada, seqüencial, na qual o leigo é mero acólito do celebrante e mero cliente da instituição religiosa. O ciclista da foto cumpre funções sacerdotais claras. Há uma dimensão sacrificial no seu gesto e na sua opção. Ele sabe o grave que seria se a imagem do padre Cícero caísse e quebrasse, uma profanação. Ele oferece a Deus mais do que a viagem ao lugar sagrado. Ele oferece sua fé, a certeza de que o poder do Padim Ciço não deixará que isso aconteça. Na verdadeira fé não há riscos, apenas certezas absolutas. Sobre a bicicleta trafega um corpo sacralizado pela fé e pelo sacrifício de semelhante mandato. Ela é o andor do santo, o pedestal. Faz-nos lembrar das práticas penitenciais dos que carregam pesadas pedras na cabeça para pagar suas promessas. Um são Cristóvão do sertão, que carrega nos ombros o profeta em sua travessia. Uma forte concepção da fé barroca: só há fé no sofrimento e sofrimento ostensivo. Uma fé testemunhal, missionária, destinada a comover e converter os incréus. Uma fé ainda colonial.

Essa foto nos fala da sacralização do corpo no correr do ato penitencial, tema que, de vários modos, aparece na obra de outros fotógrafos expostos. Nas fotos de Christian Cravo está proposta a função litúrgica das mãos enquanto liame entre o mundo carnal e o mundo espiritual: junto ao esquife do Senhor Morto dos índios kiriri, de Mirandela [foto 11], na casa dos milagres e na prece de uma mulher na igreja de Juazeiro do Norte [foto 12]. Ou na tentativa inútil de tocar o rosto torturado do Senhor dos Passos, em São Francisco do Canindé [foto 13]. Ou ainda nas mãos erguidas para o céu, em Bom Jesus da Lapa [foto 14]. As mãos, em particular a mão direita, estendem-se para colher e recolher a sacralidade dos santos ou dos céus. É extrema a importância das mãos, em especial da mão direita, no contato com o sagrado — mãos de um corpo dividido, decomposto em partes, classificado, inserido no universo das dilacerações do mundo: o sagrado e o profano, o puro e o impuro, a mão direita e a mão esquerda.

O poder simbólico das mãos reaparece na obra fotográfica de Tiago Santana sobre Juazeiro. Não é qualquer mão que enlaça o carnal e o espiritual. As mãos nas fotos de Santana são no geral mãos profanas no cenário do sagrado e não as mãos da sacralidade. São mãos da vaidade ou mãos utilitárias ou mãos inúteis. Em sua fotografia, elas são o punctum: o que uma mão diz, a outra desdiz (26) [foto 15]. Essa desconstrução está claramente presente na foto feita em Juazeiro do Norte, em 1993, das duas mulheres rezando com a cabeça encostada na pedra, ao pé da escultura monumental do padre Cícero. A mão esquerda da mulher mais nova, de trança e roupa escura, constitui um quase sacrilégio no ambiente de beatas e romeiros de Juazeiro do Norte. Pelo teste que fiz na foto preto-e-branco, as unhas estão pintadas, provavelmente de vermelho, uma cor que causa arrepios nos seguidores do padre Cícero, evitada em trajes e objetos. Os romeiros usam de preferência o azul claro e o branco, cores de Nossa Senhora das Dores, da devoção do Padim (27). A mesma mão, é verdade, segura um terço, mas também ostenta anéis e uma pulseira. A pessoa ostenta no pescoço um colar de metal, provavelmente dourado. O contraste é claro com a senhora idosa, ao lado, de roupa clara, sem adornos, que pousa a testa sobre a mão direita. As mãos estão aí polarizadas no seu simbolismo forte na religiosidade popular brasileira: do mal é a mão esquerda e do bem a direita. Opostos que se repelem, aqui marcados justamente pela mão esquerda, que ostenta o ouro, o bem da Besta, como advertem os textos de cordel sobre as profecias do padre Cícero, textos tão cheios de sugestões de imagens. A mão profanadora que contrasta com a cena reaparece na foto de 1995, dos fiéis na via-crúcis da penosa subida ao horto. No canto esquerdo, a pessoa negra olha na direção contrária enquanto consome um picolé [foto 16].

De diferentes modos, os temas desconstrutivos estão presentes nas fotografias dos cinco autores.
Adenor Gondim documenta momentos solenes dos desempenhos rituais da Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte, de Cachoeira, na Bahia. Essa corporação de mulheres descendentes de escravos africanos, que praticam o candomblé, inverte o costumeiro sincretismo, que apresenta em primeiro plano santos católicos que são, ao mesmo tempo, ocultações de divindades africanas. Em suas práticas religiosas, essas mulheres proclamam a mortalidade de Nossa Senhora que, segundo a crença, não morreu, mas foi arrebatada. Humanizam, portanto, a mãe do Deus católico e a tornam sua cativa, velando-a como se morta fosse no dia da celebração de sua ascensão ao céu [foto 17]. Praticam algo que é, certamente, o elemento constitutivo mais forte do catolicismo popular: as inversões, o manejo dos contrários como meio de lidar com a conciliação cultural impossível, a funcionalidade irrealizável.

Em Canudos e no Contestado, guerras camponesas de motivação religiosa, as inversões reencantaram o mundo, regeneraram as conexões rompidas e as estruturas sociais dilaceradas pelas inconsistências do mundo material e profano. As devotas da Boa Morte atuam no limiar do profano e do sagrado, mas também no limiar do catolicismo e do candomblé. A bela e competente fotografia de Adenor Gondim mostra-o bem. Negam, de fato, o suposto sincretismo. Apossam-se dos paramentos católicos, como a estola da sua celebrante, enquanto adorno adicional de suas vestes solenes, rituais e tradicionais.

Um dos aspectos sociologicamente mais importantes da existência e atuação da Irmandade da Boa Morte está na substancialização das palavras. Nossa Senhora da Boa Morte, na crença católica, não é a Madona que morre, mas a que faz companhia ao moribundo, que abre seu caminho no doloroso transe, na agonia. A designação de sua devoção, no entanto, foi lida ao pé da letra: uma Nossa Senhora que tem uma boa morte, a morte desejada, cercada pela família vicária, as negras egressas do cativeiro, que, com ritos, orações e a luz das velas, asseguram-lhe a libertação que a boa morte representa. No seu contrário, ela se torna uma Nossa Senhora que morre, que inverte os códigos e os poderes de que é expressão e símbolo. Uma Nossa Senhora mortal que carece do amparo dos humanos e, dentre eles, dos mais humilhados, os que carregam no corpo e na história pessoal as marcas profundas do cativeiro injusto, para que se efetive a dialética da ressurreição.

Essas desconstruções e inversões enchem de imagens e adornos os rituais. E, também, de imagens possíveis, como as imagens fotográficas, que vemos aqui.

As religiões populares no Brasil têm sido intensamente visuais. Excetuados episódios de repressão policial contra as culturas africanas (o candomblé, a capoeira), em que as práticas tiveram que se disfarçar no interior de outras formas culturais sancionadas pela lei ou pela tradição, desde a Conquista as práticas religiosas sempre tiveram intensa visualidade. E o visual parece ter estado associado não só à teatralidade da relação com os catecúmenos: a colonização foi também colonização visual, colonização do olhar dos povos subjugados.

É possível fazer uma ampla etnografia do olho, do olhar e do visual na cultura subalterna das populações rústicas do Brasil. Essencial é a centralidade simbólica do olho na agonia, no momento da morte, juntamente com a importância do ouvido e da fala (da boca). O crucifixo ou o santo de devoção do moribundo é para ser visto, tocado e beijado no momento extremo, um modo de ocupar os sentidos no instante do perigo maior, o risco da posse da alma pelo demônio — um circunstante obrigatório no imaginário da agonia no catolicismo popular brasileiro. Esse é o momento supremo do visível, justamente quando o visível se nega no invisível das ocultações próprias desse momento liminar. Nega-se no que tem visibilidade unicamente através da fé.

Aí se constitui o campo socialmente ambíguo e contraditório em que está situada a rica diversidade de imagens possíveis em que os fotógrafos podem mover-se. Esse é um mundo de tradição, mas também de criatividades potenciais, de interveniências possíveis, de expressões formalmente novas do que parece antigo e persistente.

Se em Cravo e Gondim existe uma estética da fé, uma recaptura do Barroco que ainda há nas evidências da fé por parte dos crentes, em Bassit, Santana e Saggese existe um intuito claro de negar esse Barroco, de indicar a materialidade circunstante da prática da fé no catolicismo popular. Os dois últimos nos falam do progresso inevitável do que é propriamente secular, do cerco que limita e demarca até os momentos mais solenes e de maior entrega na manifestação da fé, como o das romeiras rezando de cabeça encostada na base da estátua monumental do padre Cícero.

Pode-se, pois, refletir não só sobre a fotografia dos fenômenos religiosos, mas também sobre as circunstâncias específicas da absorção do fotógrafo na própria construção social do sagrado.

Nos vários centros religiosos ou lugares de peregrinação em que estive, é possível observar uma gradação no comportamento dos fotografados. Impõe-se ainda a proposição de que não só a fotografia se incorpora ao sagrado, mas também o fotógrafo. Admiti-lo na cena sagrada, tolerar sua atuação diversa da atuação propriamente litúrgica, é tolerar sua intrusão e recriá-lo simbolicamente como protagonista do culto, mesmo que disso ele não se dê conta.

Nesse caso, contraditoriamente, o fazedor de imagens é reconhecido como um iconoclasta potencial. Sua iconoclastia está no desconstrutivismo de suas composições, no seu necessário afã de superar e negar o realismo da verossimilhança. Está na sua missão de ir além da suposta epistemologia do olho e do olhar. É nesse plano que a fotografia pode tornar-se obra de arte. É nesse plano, também, que ela pode se tornar antropológica e sociologicamente documental (28), o que me permite supor que o tempo e o espaço do sagrado nessa cultura de conversão, que é a do catolicismo popular, constituem-se em mediações ao mesmo tempo demonizadoras e includentes. É nesse maniqueísmo autoprotetivo que se move (ou não se move) o fotógrafo dos fenômenos religiosos e é nele que a fotografia pode ter (ou não ter) abrigo e sentido.

Nos momentos mais sagrados, há maior indiferença em relação a quem fotografa. São os momentos de maior concentração e compenetração. Momentos em que as pessoas se deixam confundir com o sagrado: elas próprias são componentes da sacralidade. Há uma certa metamorfose das pessoas, uma despersonalização, uma queda da máscara, da persona. São os momentos de intensa objetivação do sagrado, de constituição de um todo único, singular, específico na comunhão do sujeito e do objeto. Um momento de transfiguração.

Pude ver isso em certos momentos no Círio de Nazaré. Momentos de intensa emoção, de intensa identificação com o objeto sagrado, de intensa entrega. Em Aparecida do Norte, na sala das velas, também é possível ver isso, ainda que com menos dramaticidade. A atitude é mais atitude de oração, de contemplação. Em Bom Jesus de Pirapora, o mesmo pode ser dito das pessoas que sobem a escada para orar brevemente aos pés do Cristo sofredor. E aí, como no Círio, também se vê a necessidade de tocar o objeto sagrado, o toque que assegura a consumação do sagrado e a purificação do crente. As fotos que fiz dos puxadores da corda da berlinda de Nossa Senhora de Nazaré, na procissão do Círio, são fotos de corpos e, sobretudo, rostos torturados pela dor e pelo sofrimento físico. (Uma procissão que teve 1,7 milhão participantes no ano 2000.) O espaço circundante se sacraliza nessas atitudes, incorporando todos e tudo, ainda que com diferenciações óbvias, do mais sagrado ao menos sagrado. Há uma ordem que inclui tudo nas gradações do sagrado.

Nos lugares de romaria, é comum a realização de uma foto de família defronte a uma imagem do santo ou, sobretudo, defronte à fachada da igreja. Até hoje os romeiros que vão a Aparecida do Norte querem ser fotografados diante do santuário antigo, quase contemporâneo da aparição da santa, mesmo que seja para depois levar as fotos para a sala de milagres no monumental e moderno santuário relativamente distante. O novo santuário é o lugar da missa e o velho santuário ainda é o lugar do apogeu da fé. No novo santuário estão os padres e no velho está a santa, não a imagem — a santa imaginada. A fotografia entra nessa fé produzindo a necessidade de imaginar o invisível, que é o sagrado, simbolizado pelo templo antigo. Daí a importância que adquire a figuração do sagrado nas fotografias de recordação de peregrinações e romarias.

Nesse sentido, o aparecimento da fotografia nesse universo da fé veio preencher uma necessidade: a necessidade de imaginar o sagrado, de imaginar-se no sagrado, e a necessidade de verossimilhança nesse imaginar. A necessidade de visualizar o mais precisamente possível as mediações simbólicas e o objeto constituído pelo milagre, sobretudo de visualizar a sua materialidade, a sua carnalidade, a sua humanidade. Porque o milagre só pode existir na relação dos contrários: o sagrado se troca com o profano, o propriamente material, para regenerá-lo e nessa troca, nesse toque, sacraliza o que foi tocado, promove a ressurreição do que estava morto, na morte parcial da doença, do ferimento, da dor.

Nessa troca, a fotografia também se reveste de sentido como momento singular do próprio sagrado. May/Aug. 2002

José de Souza Martins é professor titular de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo; fellow de Trinity Hall e professor titular da Cátedra Simón Bolivar da Universidade de Cambridge (1993-94); e membro da Junta de Curadores do Fundo Voluntário das Nações Unidas Contra as Formas Contemporâneas de Escravidão. Dentre outros livros, é autor de Reforma Arária — o impossível diálogo (São Paulo: Edusp, 2000).
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