Revolução e contra-revolução na trajetória de Eisenstein

Revolução e contra-revolução
na trajetória de Eisenstein

Por Cristiane Nova

Meus filmes são a imagem implacável do inexorável destino (...) Mais tarde eu mesmo fui vítima das garras tenazes da imagem, que agora se tornaram vivas. (Eisenstein)

Obediente e bem educado (...) um típico menino de Riga. Eu era assim aos doze anos, e assim permaneci. (Eisenstein)
Hoje o cinema completa cem anos de história. Muitos estudos estão sendo incentivados no sentido de resgatar a experiência cinematográfica — os fatos, as teorias, os diretores, os atores, os estilos, as escolas e, é claro, a produção. No entanto, poucas pesquisas estão sendo realizadas visando a compreensão da relação entre o cinema e a história, seja através da elaboração de um arcabouço teórico geral, seja pelo estudo de experiências históricas concretas. Esta lacuna é de responsabilidade comum dos historiadores, cuja maioria despreza a importância do cinema para sua profissão, e dos teóricos do cinema, que geralmente negligenciam a historicidade da produção cinematográfica. Alguns dos primeiros estudos historiográficos reconhecidos, que buscavam analisar as relações entre o cinema e a história, afirmaram-se na França, na década de 70, pela equipe coordenada pelo historiador Marc Ferro e pela socióloga Anne Goldmman1. Hoje, existem, em outros países, pesquisadores que se aplicam à problemática da relação cinema-história, mas se constituem em núcleos isolados e numericamente muito reduzidos2. Dessa forma, este é ainda um campo bastante inexplorado, cujo estudo e aprofundamento se colocam, cada vez mais, como questões presentes e fundamentais para o entendimento dos fenômenos históricos do século XX e da própria produção cinematográfica.

Todo filme, à medida que se encontra inserido em uma situação histórica específica, é um documento historiográfico. O cinema, assim como a História, é "filho do seu tempo" e, desse modo, está por ele condicionado.

Um filme, independentemente do seu estilo, gênero, temática ou qualidade artística, possui elementos do período histórico em que foi produzido, seja de natureza política, econômica, social, ideológica ou cultural. O historiador Monterde é ainda mais contundente quando afirma que:

... o cinema produz história de uma forma quase ontológica: pelo simples fato de ser filmado, qualquer acontecimento se converte em histórico3.
Entretanto, a ação do cinema não se realiza apenas pela via passiva, reflexiva. Assim como um filme reflete a sociedade que o produziu, ele também age sobre ela na perspectiva de transformá-la ou de consolidar um status quo estabelecido. E, dessa forma, seja como documento ou como agente, o cinema se transforma em história.

O cinema soviético pós-1917 se constitui em um excelente objeto para o estudo da relação cinema-história. A experiência artística dos anos vinte na Rússia, tão importante para a transformação da estética e da forma cinematográficas, foi resultado de um processo histórico mais amplo, do qual fez parte: a afirmação e a consolidação da tomada de poder pelos bolcheviques, em outubro de 1917. Arte, política e ideologia passaram a caminhar lado a lado, num movimento de projeção e interdeterminação, tornando-se difícil uma separação clara entre seus elementos constitutivos. Compreender os mecanismos dessa imbricada relação, assim como de suas transformações históricas é o objetivo do presente artigo. Para isso, optamos pela análise da trajetória e da obra do cineasta Serguei Mikhailovich Eisenstein, enfatizando as correlações existentes entre as conjunturas políticas soviéticas e a produção eisensteiniana.

Eisenstein foi, sem dúvida, um dos maiores representantes desse movimento de vanguarda e sua obra representa uma síntese da produção cinematográfica do período e, principalmente, da evolução política da União Soviética. Não é por acaso que ele é um dos cineastas mais reconhecidos4 e mais biografados da história do cinema.

Da revolução à arte, da arte à revolução

Em 4 de maio de 1896, cinco meses depois da primeira projeção pública do cinematografh, o incipiente mundo do cinema alcançou a Rússia, através da exibição de um curta-metragem dos irmãos Lumière, que mostrava cenas da vida cotidiana na França. Em pouco tempo, surgiram dezenas de salas de projeção em São Petesburgo e Moscou, patrocinadas pelas companhias cinematográficas francesas (Pathé e Gaumont), conseqüência do processo de penetração de capital francês na economia russa, iniciado em finais do século XIX. Nesse primeiro momento, o cinema produzido na Rússia se limitava ao registro de cenas da vida familiar e cerimonial do Czar Nicolau II. Em 1908, foi realizada a primeira película de ficção russa: Stenka Razin5 , de dez minutos de duração. Em 1911, foi concluído o primeiro longa-metragem produzido em território nacional — A defesa de Sebastopol —, dirigido pelo cineasta Vassili Gontxarov, que tratava da Guerra da Criméia. De 1911 a 1917, a produção de filmes russos cresceu consideravelmente, sobretudo no período da Primeira Guerra Mundial, com a realização de centenas de filmes patrióticos. O cinema pré-revolucionário se caracterizava pela imitação dos estilos ocidentais e pela adoção do realismo e da linearidade como elementos centrais.

A Revolução Bolchevique, em 1917, abriu novas perspectivas para a arte na União Soviética, principalmente na esfera cinematográfica. Com o movimento de Outubro, surgiu uma nova estética revolucionária: a arte foi convertida na materialização do espírito da Revolução. Os jovens artistas deram início à contestação da arte burguesa e proclamaram o direito das massas a terem acesso à cultura. As formas tradicionais de cinema foram rejeitadas. Ao realismo burguês, eles propuseram métodos completamente inovadores. Nesse momento, a arte passou a ser concebida também como um instrumento para a edificação e consolidação do socialismo, cuja função seria educar o espírito do povo. A obra de arte deixou de ser uma obra individual, uma propriedade privada, orientando-se para a mobilização das massas. Ao cinema, caberia um papel de destaque nessa tarefa educacional da arte, visto que a grande maioria da população russa era analfabeta. Pela primeira vez, um Estado consagrava o cinema enquanto arte e lhe atribuía um lugar tão destacado.

Em 1917, foi criado o Comissariado do Povo para a Instrução Pública (Narkomprost), sob a direção de Lunacharsky6 e, em 1918, foi aberta uma subseção de cinema (Kinopotdel), que ficou sob a supervisão de Krupskaia, mulher de Lenin. Um ano depois, toda a produção cinematográfica foi nacionalizada.

A conjuntura político-econômica do recente Estado Operário era extremamente difícil. Em meio à guerra civil, a situação de fome e desespero se alastrava pelo país. Os antigos cineastas haviam emigrado para a França, Alemanha e EUA e faltavam recursos para novas produções. Não obstante toda a precariedade técnica e a carestia de material, começou a se desenvolver um novo cinema na Rússia, inicialmente voltado para a propaganda nas frentes de batalha (Agiptrop e Agitki). A carência de rolos de filmes virgens fazia com que fossem aproveitados pequenos pedaços não revelados, que eram compostos através da técnica da montagem. Essa experiência foi de suma importância para o desabrochar de um movimento cinematográfico inovador que iria revolucionar as técnicas de cinema na União Soviética e no mundo todo. Dessa explosão inicial, emergiram grandes cineastas como Kulechov, Pudovkin, Dziga Vertov e Eisenstein. Toda essa geração de artistas recebeu uma forte influência das vanguardas européias do início do século e, em especial, do futurismo, que muito contribuiu para a construção da nova arte7.

Com o fim da guerra e a superação da crise, esse movimento teve as condições materiais básicas para crescer e se desenvolver. Um dos elementos mais importantes nesse processo inicial de criação foi a existência da liberdade de ação e de expressão reinante no universo da arte. Tal condição foi garantida pela postura de Lunacharsky e de alguns líderes bolcheviques. O Estado tinha consciência da importância ideológica da arte e, em especial do cinema, e buscava transformá-la em um instrumento para a construção do socialismo. Mas, ao mesmo tempo, também percebia o valor e o significado da liberdade criadora artística. De todos os dirigentes bolcheviques, Trotsky foi aquele que mais radicalmente defendeu essas duas perspectivas. Em 1923, ele fez a seguinte afirmação:

O fato de, até agora, não termos ainda dominado o cinema prova até que ponto somos desastrados e incultos, para não dizer idiotas. O cinema é um instrumento que se impõe por si só, ele é o melhor instrumento de propaganda8.
Entretanto, ele acreditava que a utilização do cinema como instrumento de propaganda deveria se dar não como conseqüência de uma imposição do Estado, mas como resultado de uma opção conscientemente revolucionária dos cineastas. No domínio da arte, defendia a total liberdade de criação. É isso que nos confirma Maurice Nadeau no prefácio da obra de Trotsky, Literatura e Revolução:

Fora de critérios categóricos: "a favor ou contra a revolução", a política do Partido — e Trotsky a fórmula sem ambigüidades — resumia-se em um princípio: "liberdade total de autodeterminação no domínio da arte"9.
No período posterior à morte de Lenin, essa posição foi sendo, progressivamente, suplantada pelo dirigismo partidário, culminando com a consolidação do realismo socialista nos anos trinta. Os artistas, por sua vez, tornaram-se completamente vulneráveis às pressões do Estado. Este também foi o destino de Serguei Eisenstein.

Eisenstein segue o curso da história

Nascido na cidade de Riga, em fins do século XIX, Eisenstein passou a infância e a adolescência distante da agitação política da Rússia pré-revolucionária. Ao completar 17 anos, mudou-se para Petrogrado para ingressar no curso de engenharia civil, pretendendo seguir a carreira profissional do pai. Durante os dois anos que permaneceu no Instituto dos Engenheiros Civis, desenvolveu o gosto pelo raciocínio lógico, que lhe seria útil alguns anos mais tarde no processo de elaboração de suas teorias cinematográficas. Foi também nesse período que ele iniciou os primeiros contatos com o mundo da arte e da política.

Em 1917, foi convocado para prestar o serviço militar, alistando-se na Escola Preparatória para Oficiais. Seu destacamento foi enviado para o front em agosto. Nesse momento, Eisenstein deu os primeiros passos no sentido de unir a arte aos ideais revolucionários. Ele tornou-se bastante conhecido no exército, em função das caricaturas que fazia sobre o Governo Provisório10.

Após a tomada do poder pelos Bolcheviques e o início da guerra civil, Eisenstein ingressou como voluntário no Exército Vermelho, partindo logo depois para combate no front Noroeste. Sua maior contribuição durante a guerra foi organizar grupos teatrais de propaganda engajada, cujas peças eram exibidas aos soldados. Ao retornar, abraçou definitivamente a vida artística, tornando-se, em 1920, ator, diretor e cenógrafo do Primeiro Teatro Operário, o Proletcult11.

Ainda no teatro, Eisenstein começou a formular as teorias que comporiam a base de sua linguagem cinematográfica. Como a maior parte dos artistas dessa época, Eisenstein estava de pleno acordo com o princípio da utilidade revolucionária da arte. Defendendo a aplicação do método marxista à arte, desejava a união desta com a política, a ciência e a história, lutando pela criação de uma arte totalizante, pela corporificação da idéia da realização da unidade. Dentro dessa linha de pensamento, foi elaborando a teoria da montagem, que estruturaria toda a sua obra ulterior. Compreendendo que o teatro impunha certos limites à aplicação da montagem, logo ingressou no universo cinematográfico. Em 1923, realizou seu primeiro filme (um curta-metragem) — O cinediário de Glumov —, caricatura da classe dominante às vésperas da Revolução. Um ano depois, dirigiu seu primeiro sucesso: A greve.

A greve surgiu como resultado da transformação de um projeto inicial, intitulado Em direção à ditadura12, que visava refletir, através de sete episódios, as mudanças transcorridas na Rússia entre 1900 e 1917. Sua versão final se concentrou na história de uma greve, ocorrida em 1912, duramente reprimida pelas forças czaristas. Na verdade, o filme não contém uma narração linear dos acontecimentos, com intrigas e personagens principais. Trata-se de uma demonstração da força contagiante das massas em revolta. Seu objetivo, nunca negado pelo autor, era propagar o espírito revolucionário, assim como a sua necessidade histórica. Considerado como o primeiro filme proletário, a película obteve uma grande aceitação nos setores governamentais e na intelectualidade soviética.

A greve já contém os elementos teóricos daquilo que Eisenstein chamou de "montagem de atrações". Experiências anteriores já haviam comprovado que a justaposição de dois elementos numa película poderia criar uma nova significação completamente distinta dos significados originais de cada elemento. Esse processo de manipulação de imagens, alcançado através da montagem, passou a ser utilizado voluntariamente pelos diretores cinematográficos. Eisenstein desenvolveu esses princípios elementares da montagem, defendendo ainda a necessidade de momentos abaladores, impetuosos, chocantes (as atrações) que gerassem no espectador, através dos dispositivos emocionais, um efeito psicológico matematicamente calculado pelo autor. Esses "momentos abaladores" seriam conseguidos através da utilização da montagem e de recursos especiais como fortes contrastes, repetição e ritmo frenético das imagens e digressões simbólicas. Muitas de suas conclusões foram baseadas no princípio de condicionamento de Pavlov, nas técnicas de associação e de lavagem cerebral. Com Eisenstein, o cinema se transformou conscientemente em uma máquina-psicológica que, inicialmente, ficou a serviço da revolução. De acordo com os estudiosos Furhammar e Isaksson, as teorias eisensteinianas fizeram do diretor um ditador que aprisionou o espectador, acabando por formular os princípios básicos dos filmes de propaganda que se baseiam na idéia de que

... através da manipulação da imagem cinematográfica da realidade é possível também se manipular os "conceitos" do espectador sobre a realidade — isto é, os conceitos sobre os quais fundamenta suas atitudes e ações13.
Apesar dessas conclusões não serem de todo equivocadas, elas apresentam uma visão parcial da questão, visto que não se trata apenas de compreender que o cinema proposto por Eisenstein visava a fins propagandísticos, o que o próprio autor não escondia, mas sim de analisar esse elemento dentro de uma concepção geral de arte que, de forma alguma, se limitava à propaganda.

Todas as aplicações teóricas realizadas em A greve foram novamente adotadas no segundo filme de Eisenstein — O encouraçado Potemkin —, dessa vez de forma muito mais elaborada e consistente. Encomendado pelo Estado Soviético para a comemoração do vigésimo aniversário da Revolução de 1905, Potemkin assegurou para Eisenstein o maior sucesso de sua carreira artística e mesmo da história do cinema soviético. Ele foi aplaudido entusiasticamente pelos revolucionários de toda a Europa Ocidental, assim como pela intelligentsia e pelos dirigentes soviéticos. Essa recepção foi resultado, em parte, da perfeição plástica do filme e, principalmente, da força do espírito revolucionário que ele transmitia. É o que depreende Sadoul, por exemplo, quando afirma que

... o sucesso da obra deveu-se sem dúvida a uma forma e uma perfeição inegáveis, mas sobretudo ao calor humano e a fé entusiástica que impulsionavam um tema revolucionário jamais abordado na tela14.
O filme tem como tema a revolta dos marinheiros de um encouraçado, Potemkin, contra a opressão a que estavam submetidos. Esse motim, na realidade, foi um dos acontecimentos que marcaram o movimento revolucionário de 1905, que, inclusive, não se encontrava presente na historiografia oficial da União Soviética. Para a produção do filme, Eisenstein teve que realizar um duro trabalho de pesquisa histórica: buscar vestígios, colher depoimentos, consultar a documentação oficial, construindo assim sua imagem do acontecimento. Nas filmagens, ele não utilizou atores profissionais, procurando, ao máximo, aproximar-se do espírito de 1905, ainda vivo na memória de muitos habitantes da cidade. O filme conseguiu documentar não apenas um acontecimento isolado, o motim dos marinheiros do Potemkin, mas a Revolução de 1905 como um todo, a situação de degradação, de opressão, de miséria da população russa e de todos os povos que se encontravam historicamente subjugados. O Encouraçado Potemkin proclama, em última análise, a necessidade da revolução mundial, cujo primeiro passo havia sido dado pela Rússia em 1917.

No entanto, Potemkin, assim como todos os filmes de Eisenstein, não conseguiu agradar ao grande público, às massas, que eram, na verdade, o grande herói das suas primeiras produções e a quem elas visavam alcançar. Isso se deveu, em grande medida, à complexidade da sua linguagem, que estava muito além das possibilidades de entendimento da população russa, composta, em sua maioria, por camponeses iletrados. De acordo com o historiador Arnold Hauser, pode-se dizer que

... o grande público não reage ao que é artisticamente bom ou ruim, mas às impressões pelas quais se sente tranqüilizado ou alarmado em sua própria esfera de existência. Interessa-se pelo que possui valor artístico, desde que seja apresentado em harmonia com sua mentalidade15.
Uma outra hipótese para a "rejeição" popular aos filmes de Eisenstein vincula-se à não aceitação da própria Revolução por grande parte da população camponesa. A tendência natural do espectador médio é apreciar apenas os filmes com os quais se identifica e que compartilham seus valores.

Mesmo não alcançando plenamente seu objetivo final, conscientizar as massas da necessidade da revolução e da construção do socialismo, esses dois filmes desempenharam um grande papel histórico na sociedade soviética. Eles marcaram a primeira fase da história da Rússia pós-1917, da tomada de poder, da luta pela consolidação interna da Revolução e pela sua expansão externa (revolução mundial) e da liberdade de criação. Enfim, essas duas películas registraram, com alto grau de sensibilidade e autenticidade, a existência de um espírito verdadeiramente revolucionário.

Paralelamente ao desenvolvimento do que poderíamos chamar de idade de ouro do cinema russo, a sociedade soviética assistia ao surgimento de forças contra-revolucionárias no interior do Partido Bolchevique. O isolamento da Revolução e as duras condições de sobrevivência do regime facilitaram a criação de uma casta burocrática que, pouco a pouco, foi usurpando o poder revolucionário e se afastando das massas. Esse processo de "degeneração burocrática", como o denominava Trotsky, foi liderado e conduzido por Joseph Stalin que, em 1922, havia se tornado Secretário Geral do Partido16. A morte de Lenin, em 1924, acelerou o processo de burocratização do Estado soviético, pondo fim, definitivamente, à primeira fase da história da União Soviética, caracterizada pela existência de liberdade política. Iniciou-se um período de lutas internas pela sucessão do poder entre a velha guarda bolchevique, liderada por Trotsky, e o aparelho burocrático, conduzido por Stalin. Essa disputa verificou-se, no campo teórico, através da oposição das teorias da revolução mundial, defendida pelos bolcheviques, e a do Socialismo num só país, criação stalinista. Através do jogo político de bastidores e da aplicação do terror generalizado, Stalin conseguiu derrotar seus opositores, assegurando o poder em nome de uma classe privilegiada: os apparatchiks17. No entanto, isso não ocorreu de maneira instantânea e sem a reação de alguns setores da população, contrários à nova linha política do Partido. Somente nos anos trinta, após a dizimação completa da antiga liderança bolchevique e de todas as forças internas de oposição, Stalin conseguiu consolidar sua hegemonia.

Essas transformações no cenário político da União Soviética se refletiram violentamente nas manifestações artísticas e, em especial, no cinema. Lunacharsky foi substituído, segundo ordens de Stalin, por Boris Shumgatsy, homem de sua "confiança". Progressivamente, a atmosfera de liberdade artística foi cedendo lugar à censura, à repressão e à transformação da arte em um instrumento vulgar de glorificação do Partido, de sua política e, mais tarde de seu líder, Stalin. Com a adoção do realismo socialista, em 1934, essa política foi oficializada e tomada como dogma. O cinema passou a servir, de modo irrestrito, aos interesses da burocracia, limitando-se a se constituir em uma ferramenta de educação para o ensino do "socialismo". Na verdade, seu único objetivo tornou-se a exaltação do Partido e de seu líder. Muitos artistas que haviam participado ativamente da Revolução não suportaram conviver com essa atmosfera de terror e acabaram se suicidando, como Maiakovsky e Essenin.

Os cineastas não podiam mais escolher os temas de seus filmes e todos os detalhes de seu trabalho eram submetidos à apreciação do Partido. Cada roteiro, por exemplo, tinha que ser analisado por 28 repartições de censura antes de ser liberado. Sem falar da equipe de produção que era, muitas vezes, indicada por burocratas, sem nenhum critério de escolha que não o político rasteiro.

Em 1927, quando já tinha iniciado as gravações de um filme sobre as fazendas coletivas, denominado, inicialmente, de O novo e o velho, Eisenstein teve que interromper seu trabalho para atender a uma solicitação do partido: realizar um filme sobre a Revolução de Outubro em vistas da comemoração do seu décimo aniversário. Para a produção, Eisenstein contou com abundantes recursos e com toda a infra-estrutura de que necessitou. O Palácio de Inverno ficou a sua disposição durante meses e, como havia racionamento de energia, a cidade de Leningrado teve que permanecer sem luz durante várias noites em função do filme.

Outubro é uma película que, apesar de manter muitas das características dos filmes anteriores do diretor, já demonstra algumas transformações de estilo. Esse filme é o resultado da aplicação de um novo método de montagem elaborado pelo diretor, denominado de "montagem intelectual". Esse método visava a cinematização de conceitos abstratos, de fenômenos intelectuais e de teses logicamente formuladas. Uma película não teria por objetivo a narração de acontecimentos, mas sim de sistemas de noções que seriam apreendidos pelo espectador através do esforço intelectual, auxiliado por estimulantes visuais, auditivos e bio-motores18. O grande sonho de Eisenstein, no que concerne ao cinema intelectual, era realizar um filme que retratasse nas telas O Capital de Marx, o que nunca foi permitido por Stalin.

Outubro apresenta ao espectador alguns episódios que marcaram o período compreendido entre fevereiro e outubro de 1917. A participação do Partido Bolchevique é destacada, mas seu papel não é exaltado. A única liderança que se destaca é a de Lenin. Stalin não aparece no filme nenhuma vez. Na realidade, estamos nos referindo à versão oficial, posterior à censura. O filme original tinha quase três horas de duração: mais de uma hora de filme foi cortada, sobretudo as cenas nas quais Trotsky, Zinoviev e Kamenev apareciam. No único momento da versão final do filme em que Trotsky aparece, sua atuação é distorcida e apresentada de um ângulo negativo19.

A burocratização da arte

No mesmo dia da estréia de Outubro, em Moscou, 7 de novembro de 1927, ocorria também ali a última manifestação da Oposição Unificada de Esquerda20 , derradeiro vestígio da democracia no interior do Estado Soviético.

O filme foi odiado pelos burocratas, rejeitado pelo público e criticado pela intelectualidade russa. A linguagem era ainda mais complexa que a de seus filmes anteriores e, ao Partido, não havia sido dado o lugar que a burocracia desejava. A presença das massas era forte, mas não causava o impacto de antes. Eisenstein não desejava fazer um filme puramente propagandístico, mas já não dispunha da liberdade de antes. Ficou no meio do caminho ... Seria ele uma espécie de Michelet da cinematografia russa?

Outubro é uma película polêmica que suscita muitas especulações. A opção por uma linguagem tão complexa seria gratuita? Poderia Eisenstein estar tentando encontrar uma fórmula na qual sua mensagem não fosse captada pela "sensibilidade" artística dos burocratas? Por que Stalin não se encontra nele presente? Essa ausência não significaria uma espécie de oposição ao poder pessoal de Stalin? E quanto à representação da figura de Lenin? Estaria ele dando início ao culto a sua personalidade21, tão útil aos planos políticos de Stalin?

Algumas dessas questões podem ser interpretadas através da análise do momento histórico da União Soviética naquele momento. Stalin se encontrava no poder, mas sua ditadura pessoal ainda não havia sido consolidada. Havia muita oposição interna à sua política e os principais participantes do movimento de 1917 ainda estavam vivos e atuavam na vida política da Rússia. Stalin agia, mas com limites. A falsificação da história, que o colocaria como o principal herói da Revolução, ao lado de Lenin, não havia sido iniciada. O extermínio em massa da velha guarda bolchevique iria ocorrer somente a partir de 193422. Além disso, Stalin não era ainda uma figura política popular, reconhecida nacionalmente. Era necessário primeiro reforçar seu poder e construir aos poucos sua imagem, projetando-se na figura de Lenin. Após sua morte, Lenin havia sido transformado no grande herói da nação, no "Deus absoluto da Revolução". A nova política do Partido precisava de um herói para ser apresentado às massas. Mas só depois de muito tempo é que Stalin estaria em condições de assumir a condição de "pai do povos", sobrepondo-se à imagem de Lenin.

Não obstante toda a pressão do Partido e a posição contrária da crítica, Outubro é uma película com muitos aspectos positivos. O espírito do internacionalismo socialista, ponto crucial nas discussões da época e tão combatido por Stalin, está presente em toda a obra23. O papel das massas ainda é apresentado como essencial para o processo revolucionário. Em termos estéticos, Outubro é um filme muito bom, ainda que seja inferior a Potemkin.

Após concluir os trabalhos de Outubro, Eisenstein retomou a produção de O novo e o velho, mas encontrou muitas dificuldades para finalizá-lo. O Partido já dava os passos iniciais em direção às coletivizações forçadas das terras. O roteiro original do filme teve que ser modificado, passando a se chamar A linha geral, de acordo com a "nova linha" adotada pelo Estado. Mesmo assim, o filme não agradou aos burocratas. Eisenstein continuava utilizando a montagem intelectual, elevando, cada vez mais, a complexidade de sua linguagem. Após a estréia do filme e a reação provocada nas esferas do poder, Eisenstein foi obrigado a se retratar e a assumir publicamente os "erros" que havia cometido. A linha geral foi o último filme do diretor, cuja temática foi escolhida livremente. Daí em diante, todos os seus filmes seriam imposições do Partido.

Em 1930, realizou uma viagem à Europa e à América com o objetivo de "estudar o cinema sonoro". Na verdade, este não passava de um pretexto oficial para escapar das pressões políticas a que estava sendo submetido. Após algum tempo na Europa, dirigiu-se aos Estados Unidos com a missão de realizar um filme para a Paramount, intitulado de Uma tragédia americana. No entanto, seu roteiro foi sumariamente recusado, porquanto "não se adequava à realidade do cinema americano". Foi então convidado por um político "progressista" americano, candidato ao governo da Califórnia, a realizar um filme no México, que resgataria a história deste país das suas origens até à atualidade. Quando estava finalizando as filmagens, Stalin exigiu o seu retorno à URSS e conseguiu, através de manobras políticas, que o patrocinador do projeto, Upton Sinclair, não o levasse adiante. Eisenstein nem pôde ter acesso aos filmes revelados24. Acreditando que o Ocidente não estava ainda preparado para o tipo de arte que se propunha a fazer, Eisenstein retornou ao seu país para viver um período bastante difícil de sua vida, tanto do ponto de vista pessoal como profissional. Teve muitos problemas com a administração da Indústria Cinematográfica, controlada por Boris Choumiatsky. Em função do prolongamento de sua viagem, recebeu uma pena de sete anos, nos quais não poderia escolher os trabalhos que iria desenvolver. Eisenstein optou por concentrar-se nos seus estudos teóricos e no trabalho enquanto docente. Não levava uma vida social ativa porque acreditava que, dessa forma, estaria demostrando sua desaprovação para com a situação política do país naquele momento. Por não aceitar os convites de inaugurações e de homenagens para qual era convidado a participar, era visto como um "esnobe" e era excluído do meio social da intelectualidade oficial. Nesses anos, em que foi duramente perseguido, sofreu intensamente de problemas nervosos, principalmente de depressão.

Em 1937, recebeu uma nova incumbência do Partido, uma encomenda pessoal de Stalin: realizar um outro filme sobre as coletivizações das terras. O roteiro no qual Eisenstein começou a trabalhar girava em torno do drama de um kulack25 que mata o filho porque este tentava implantar o sistema de coletivização das terras na pequena aldeia de camponeses em que habitava. As gravações de O Prado de Bejin foram interditadas, sob a argumentação de que o filme não se enquadrava nos princípios do realismo socialista. Os autores do roteiro foram presos como "inimigos do povo" e mandados para o Gulag sem direito a julgamento. Eisenstein foi novamente obrigado a se retratar, como se pode deduzir da citação que se segue:

Sinto ardentemente a necessidade profunda de corrigir totalmente os erros do meu ponto de vista, de enraizar um novo ser em mim, e a necessidade do domínio completo do Bolchevismo, de que falou o camarada Stalin durante essa sessão26.
Imediatamente depois, Stalin lhe fazia um outro convite: realizar seu primeiro filme sonoro, cujo tema seria a história do combate entre russos e teutônicos (alemães) no século XIII. Essa luta havia sido ganha pela Rússia, durante a Batalha de Peipos, devido à brilhante liderança do "grande capitão" Alexandre Nevsky.

Em meados dos anos trinta, Stalin havia travado uma aliança antifascista com a França e a Inglaterra. A guerra com a Alemanha nazista era um perigo iminente. Em 1938, o Exército Vermelho estava completamente desorganizado depois do extermínio de quase todo o primeiro e segundo escalões. A ameaça nazista tornava necessária a criação de uma atmosfera patriótica na população, saturada pelo terror stalinista.

Para não correr o risco de um nova decepção com seu grande cineasta, Stalin se incumbiu de "indicar" pessoalmente os assistentes com os quais Eisenstein deveria trabalhar no seu novo filme: como co-autor, Pavlenko e como co-diretor, Vassiliev, ambos cineastas de sua "confiança". Além disso, durante todo o processo de produção (elaboração do roteiro, filmagens, montagem), Eisenstein foi acompanhado por comissários políticos que tinham a tarefa de "orientá-lo" no sentido de não cometer deslizes. O resultado foi "excepcional": Alexandre Nevsky foi muito elogiado pela crítica e pelos burocratas. Em conseqüência do sucesso do filme, Eisenstein recebeu diversas homenagens, prêmios e títulos: a Ordem de Lenin, o título de Doutor em Artes e o Grande Prêmio Stalin.

Alexandre Nevsky tem um estilo muito diferente dos filmes anteriores de Eisenstein. Foi concebido como uma ópera cinematográfica, musicada por Prokofiev. O papel das massas foi relegado a segundo plano, em nome da atuação do grande herói — Nevsky. Sadoul observa que

Nevsky representou uma virada decisiva na obra de Eisenstein, que passou das massas tomadas como heróis para heróis de tragédia, bem caracterizados e transfigurados por sua missão histórica27.
A mesma observação é feita por Furhammar e Isaksson:

Durante a era Stalin, a massa foi tornada anônima até que se tornou virtualmente um pano de fundo frente ao qual atuava o herói positivo28.
O internacionalismo proletário cedeu lugar ao patriotismo. O espírito revolucionário se esvaneceu. Isso pode ser comprovado nas próprias palavras de Eisenstein: "Nosso tema era o patriotismo!"29

O objetivo de Stalin com Nevsky era produzir um clima de patriotismo na população para o caso de invasão alemã e, além disso, mostrar como as lutas internas impediam a construção de um Estado forte, justificando assim todos os abusos que havia cometido. Os cavaleiros teutônicos, adversários russos, foram representados como verdadeiros jovens hitleristas: cruéis, desumanos, bárbaros. Até mesmo os símbolos dos dois exércitos foram colocados em paralelo. A cruz do elmo do cavaleiro teutônico lembrava claramente a suástica nazista, assim como o seu capacete.

No entanto, o filme só pôde ser lançado três anos depois de sua finalização. Em agosto de 1938, Stalin assinava com Hitler o Pacto Germânico-Soviético30. De inimigos, os nazistas se transformaram, repentinamente, em aliados soviéticos. Eisenstein foi obrigado a fazer uma saudação pelo rádio do Comintern a seu "companheiro cultural", Hitler, grande admirador de sua obra. A situação se tornava cada vez mais insuportável!

Em 1939, ao tentar realizar um filme sobre a construção do canal de Fergana, foi imediatamente obrigado a paralisar os trabalhos. Indignado, Eisenstein tentava, num ato de desespero, ridicularizar a figura de Stalin, realizando um paralelo entre sua personalidade política e a de um dos personagens do filme: Tarmelão, um tirano impiedoso e sem escrúpulos. Após a dura reação do Partido, em meio a diversas crises nervosas, chegou a pensar em suicídio. Foi dissuadido por sua esposa, Pera Attacheva.

Em 1941, Stalin encomenda um outro filme a Eisenstein. Deveria ser levada às telas a história de Ivan, aquele que havia sido um dos "fundadores da Rússia". Ivan, durante sua vida política, havia empreendido lutas sucessivas para transformar a Rússia numa grande potência, saindo vitorioso.

A historiografia da época, inclusive a "marxista", apresentava Ivan como uma figura negativa, um verdadeiro tirano. Nada disso foi levado em consideração.

O projeto de Ivan, o Terrível previa a realização de três filmes que tratariam cada um de uma etapa específica da vida do czar. A primeira parte ficou logo concluída e transformou-se imediatamente em um grande sucesso. Stalin ficou muito satisfeito e Eisenstein foi consagrado com o Grande Prêmio de Estado. Porém, a mesma sorte não obteve a segunda parte, finalizada em 1946. Nesta, Eisenstein apresentava Ivan como um louco assassino, como um paranóico que vivia a manipular o poder em proveito próprio.

A identificação do filme com o presente era tão grande, que Eisenstein não hesitou em se auto-retratar. Ele projetava sua angústia e seu desespero frente ao regime stalinista na humilhante relação dos personagens Ivan (Stalin) e Wladimir (Eisenstein).

Após concluir a segunda parte de Ivan, o Terrível, Eisenstein sofreu uma ataque cardíaco. Ao se recuperar, foi "convidado" a comparecer a uma audiência privada com Stalin. Nessa conversa, ficou decidido que refaria a segunda parte do filme, antes de dar início à terceira e que depois dirigiria um grandioso projeto : a produção de Cáucaso, Moscou, Vitória. Neste filme, Eisenstein contaria a trajetória pessoal e política de Stalin. Mas seu estado de saúde não permite que ele prossiga. Em 11 de fevereiro de 1948, Eisenstein morre sem ter tido tempo de concluir "seus" últimos projetos. Com sua morte, a exibição de seus primeiros filmes foi proibida, assim como o ensinamento de suas teorias.

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A vida e a obra de Serguei Eisenstein constituem-se em testemunhos da evolução política da Rússia revolucionária e da posterior burocratização do Estado Soviético. Seus filmes são um dos maiores documentos dessa trágica história e pontuam claramente as modificações introduzidas através de cada conjuntura. Eles refletem uma busca quase que desesperada do diretor de influir no curso da história e, mais ainda, são exemplos singulares de como a história pode condicionar o cinema.

Eisenstein nunca rompeu abertamente com o regime. Nunca teceu, publicamente, críticas a Stalin. Poderia ter permanecido no Ocidente no momento de sua viagem à Europa e à América (a única consentida pelo Partido), mas não o fez. Poderia ter-se suicidado em protesto, como muitos o fizeram. Mas não o fez. Sem dúvida, teve suas razões. No entanto, sua "conivência", como afirmam muitos, não foi absoluta. Não obstante todas as "concessões", poucos artistas tiveram a coragem de realizar, numa conjuntura como aquela, uma obra como Ivan, o Terrível (segunda parte). E o que nos impressiona, a nós historiadores, é que ele não tenha sido considerado inimigo do povo, enviado aos campos da Sibéria ou simplesmente assassinado. Stalin, como em poucos momentos de sua história, compreendeu a importância de manter, "ao seu lado", um cineasta com o valor de Eisenstein.

As relações dos cineastas com o Estado nos regimes ditatoriais é um ponto fundamental à compreensão da relação cinema-história. Elas não podem ser analisadas através de ótica simplista, superficial e maniqueísta. Não se trata de julgar o artista, de considerá-lo herói ou vilão, stalinista ou não stalinista, mas sim de compreender o fenômeno artístico de uma perspectiva global, levando-se em consideração todas as suas contradições. Um dos que melhor captou a dramaticidade da situação do artista e do papel da arte — ele, ao mesmo tempo artista e revolucionário — foi George Orwell. Foi ele que, a respeito da União Soviética, afirmou que

... numa sociedade como essa, a condição normal do homem é aprender a falar e a pensar com duplo sentido. Tal condição gera inevitavelmente um conflito irreconciliável em todas as esferas, sobretudo a artística. O artista que vive sob a tirania e a censura tem que fazer a verdade transparecer por meios de imagens artísticas e de alegorias metafóricas, de recorrer a meias palavras e àquilo que os russos chamam de "inoskazanie" (nas entrelinhas)31.
Orwell, não por acaso, escreveu A Revolução dos Bichos, 1984 e Homenagem à Catalunha. Neste último, presta não somente uma homenagem à Espanha revolucionária, mas também exibe a tragédia da política stalinista na Guerra Civil Espanhola. Traduzindo de modo sintético a realidade dos anos trinta, afirmou que "aquele que domina o presente domina o passado", sem esquecer da idéia de que apreender e explicar o passado é condição indispensável para se influenciar o futuro. Talvez se Eisenstein tivesse lido Orwell, pelo menos teria encontrado consolo na sua obra. Mesmo sem tê-lo feito, é inegável que da obra deste cineasta, que queria dotar o povo — que para ele se constituía no demiurgo da história — de uma verdadeira consciência, brota a própria história. Portanto, nada mais justo que, no ano do centenário da sétima arte, prestarmos a nossa homenagem a ele que foi um dos seus maiores mestres.

Revista Olho da Historia